La pittura astratta, figlia della paura. Di Marco de' Francesco

27/ott/2009 02.11.12 IP Report Contatta l'autore

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Nume tutelare: Quando nel 1980 si tenne la mostra di Balthus a Venezia, gens lucifuga emerse dalle nebbie dell'arte contemporanea - con un po’ di timore e alla chetichella, come gli "Atleti della fede" al termine della Rivoluzione. I pittori figurativi uscivano dai rifugi ove erano stati cacciati dalla cultura ufficiale. E chi per lungo tempo era stato considerato impossibile o morto si riscopriva vivo e psicologicamente integro, e pensava di avere mantenuto animata la sostanza di un metodo che era esistito sin dalla notte dei tempi. Depositari di segreti atavici e sacerdoti di un tempio vacillante, sono forse i vincitori di una contesa di importanza mondiale; infatti, se l'arte concettuale − che si basa in gran parte sul rapporto biunivoco segno (o gesto) - significato − è un linguaggio che si esaurisce nello spendersi, ed è quindi morta, la pittura figurativa, che è polisensa, mantiene anche quando non vale un granché un’accezione importante: lo spirito di conservazione della cultura occidentale.

 

Origine della fede nell'arte: Quando il Romanticismo − l'ultimo dei grandi movimenti artistici − decadde, l'odore acre della sua decomposizione produsse nuovi sensi, nuove idee sul senso. Gradualmente, per motivazioni che non mi sono del tutto chiare, finì per prevalere un'idea: l'arte come progresso (1) - e le idee si succedettero alle idee, i movimenti ai movimenti. Uno dopo l'altro, ognuno di questi pareva qualificato dalla necessità di rappresentare un mattone fondamentale per una successiva e più importante edificazione - ma secondo la non troppo segreta motivazione che il tutto avrebbe contribuito ad innalzare un monumento nuovo, diverso e non riconducibile alle categorie intellettuali dei precedenti edificatori. Può sembrare un paralogismo - ed in effetti lo è. Oggigiorno la torre è incrinata, e non vi è dubbio che possa crollare da un momento all'altro, come accadde al campanile di S. Marco. Più di dieci anni fa, quando scrivevo i Seleniti mi chiedevo: come salvare l'arte figurativa? Ora mi chiedo: cosa resta dell'arte concettuale, informale o povera?

Postulato di Sol LeWitt: Nell'arte concettuale l'idea o concetto è l'aspetto più importante dell'opera.

Corollario: L’arte concettuale è frutto del ripudio di prospettiva, forma e natura. E’ un processo che ha radici lontane.  

Dimenticare, ma non troppo: Il Kandinsky teorico può apparire contraddittorio, sconcertante, ma non possiamo dimenticare che, come tanti altri spiriti sensibili del suo tempo, si trovò dinanzi un mondo di macerie. Chiunque potesse sentire, non poté evitare di udire il lamento dell’ultimo gigante, e insieme il frastuono di una immane risacca. Il Romanticismo − l’ultimo fenomeno umano di portata generale, in grado di ampliare e, nel senso migliore del termine, delimitare i confini del gusto e della sensibilità − si avviava, arrancando, verso la prigione della morte. E quando si estingue un’intera mentalità, per chi per essa ha vissuto e per chi di essa si è nutrito, è certamente arduo trovare qualcosa che possa, anche solo per l’immediato, sostituirla. Così, per l’autore della “Montagna Blu” (2) , dipinto intriso di un intenso spirito romantico, si dovette trattare, anzitutto, di dimenticare, per poter ricercare altrove e con animo pacato un nuovo spirito. A ben vedere, sulla soglia del secolo ventesimo si stagliava l’ombra di una nuova potenza, che pareva poter fornire risposte tranquillizzanti a tutti coloro che avevano vissuto con angoscia la scomparsa della propria realtà: la mentalità scientifica. Non dico: scienza - perché la scienza è un’interpretazione del mondo, e come tale non forma il gusto né crea la mentalità. Dico: scientismo - cioè una mentalità già formata. Quanto artisti e teorici dell’arte abbiano concertato di abbandonarsi ad esso e di riempirlo di una sostanza che nel loro campo non possedeva, appare palese dall’opera teorica di Kandinsky. Pare a me che il punto di vista scientifico che dovrebbe qualificare la sua teoria estetica, definita dall’autore “scienza dell’arte” (3) , in altro non si traduca che nell’affermazione, a buon prezzo, di ovvietà (4) .  E che anche da un punto di vista filosofico, tale teorica si dimostri tutt’altro che consequenziale. In effetti, benché l’autore, travolto dall’afflato scientista ed inorridito dall’arbitrarietà dell’analisi artistica dei suoi tempi (5) , proponga di istituire nientedimeno che istituti internazionali d’arte  − concepiti un po’ come centri di ricerca scientifica e un po’ secondo il modello Ford, e quindi votati per natura alla produzione omogenea e all’oggettività (6) − egli stesso smentisce qualsiasi possibilità di oggettivazione chiamando in causa “il suono del silenzio” (da associarsi, presumibilmente, al punto), “il doppio suono – punto, superficie”, “il movimento freddocaldo” della linea diagonale – insomma e definitivamente il sensualismo più individualistico. Senza tema di apparire ridicolo, Kandisky parla come Anassimandro; ma la verità è che il tentativo, paradossale e patentemente ridicolo, di limitare lo spirito individuale nell’arte a favore di un grigio collettivo di scienziati, portava come conseguenza la generalizzazione di proposizioni personali e parziali; affermare per esempio, come fa l’autore in riferimento alla superficie, che il “sotto” suscita l’immagine della  condensazione, della pesantezza, del vincolo (7) è assolutamente arbitrario; a Tizio potrebbe richiamare l’idea del sostegno, della tranquillità e della salvezza.
Ma è a pagina 131 del testo “Punto, linea e superficie” che il nostro abbandona senza ritegno qualsiasi pretesa di scientificità, asserendo che “se ogni essere vivente si trova continuamente in rapporto col <sopra> e col <sotto> e assolutamente deve mantenere questo rapporto, ciò vale anche per la SF (intendi: la superficie di fondo), che è essa stessa” – e qui Kandinsky si mostra più romantico di Byron – “un essere vivente. Questo può anche essere interpretato in parte come associazione, o come trasposizione sulla SF delle nostre proprie osservazioni. Ma bisogna assolutamente riconoscere che questa realtà ha radici più profonde – l’essere vivente. Per chi non sia artista questa affermazione può sembrare sconcertante. Ma bisogna riconoscere che ogni artista sente il <respiro> della SF ancora inviolata – anche se inconsciamente – e che egli, ne sia più o meno cosciente, si sente responsabile di fronte a questo essere, e si rende conto che un oltraggio sconsiderato fatto ad esso avrebbe in sé qualcosa del delitto. L’artista <feconda> questo essere e sa che la SF, docile e <resa felice>, accoglie gli elementi giusti, nell’ordine giusto. Questo organismo, primitivo sì, ma vivente, si trasforma, attraverso un giusto trattamento, in un nuovo organismo vivente, che non è più primitivo, ma rivela tutte le proprietà di un organismo sviluppato”. Questo atteggiamento passionale nei confronti della superficie, paragonabile a quello di un giovane che si appresti a deflorare la fidanzata, è a mio giudizio più umano e comprensibile di quello di tanti altri scienziati della pittura. Il fatto è che Kandinsky fu, certamente e a differenza di un Mondrian, un grande artista, forse il più importante del suo tempo, e la sua valentia risulta evidente prima e dopo il suo approccio con l’arte astratta. Egli rimase sempre compenetrato dal sentimento della propria unicità; e se si riferisce all’artista come individuo, in grado di sentire, solo in mezzo al genere umano, una gamma di colori, di movimenti termici, di respiri, è perché in realtà credette fino ad un certo punto agli istituti di ricerca ed al lavoro collettivo.  Io ammiro Kandinky per ciò che realizzò in quanto artista - e per aver implicitamente ammesso, in quanto teorico, di essersi sbagliato. L’assoluta mancanza di consequenzialità nella sua teorica è opera del dubbio, - un tarlo di cui un Mondrian o un Cézanne paiono non avere sofferto – e ciò lo rende più interessante ai miei occhi, al mio sentire.  Kandinsky appartenne alla sua epoca nel senso che la visse con interezza, ma non se ne lasciò condizionare al punto di perdere completamente la propria libertà intellettuale – insomma: non ne fu dominato, come un Mondrian.   

 

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