=ZECCHILLO== = IL DIAPASON==Articolo del tenore MARIO DEL MONACO:

13/ago/2005 21.10.30 Giuseppe Zecchillo Contatta l'autore

Questo comunicato è stato pubblicato più di 1 anno fa. Le informazioni su questa pagina potrebbero non essere attendibili.
Diapason:
CAMPANELLO D’ALLARME

Mario Del Monaco espone la teoria che potrebbe spiegare le ragioni per cui vanno le grandi voci del cosiddetto “Golden - Age”
Le ragioni sono molteplici e cerche­rò, in questa occasione, di chiarirne il più possibile alcuni aspetti.
In primo luogo possiamo toccare su­bito il tasto dolente del diapason, vec­chia polemica della quale, senza riferir­si ai tempi di Mozart, possiamo rievoca­re le alterne vicende iniziando dagli ul­timi decenni del secolo scorso.
E’ pertanto noto che, per l’appunto ai tempi in cui Mozart scriveva i suoi capolavori, il diapason era tarato all’in­circa sulle 385 frequenze semplici al se­condo, il che vuoi dire che, riportato ai giorni d’oggi, possiamo calcolare un di­vario di circa un tono e mezzo più bas­so di quello che è il diapason attual­mente in vigore.
E’ evidente che, con questa base, il cantante si trovava enormemente avvan­taggiato cantando su di una tessitura comode e naturale per la voce umana.
Verso la metà del secolo scorso le orchestre subirono tali divari che tra l’organico orchestrale di Pietroburgo e alcune orchestre dell’Europa centrale correva una differenza di circa mezzo tono e per questa ragione più tardi si sentì la necessità di uniformare il diapa­son.
Il Congresso si tenne a Vienna nel 1885 ed in quell’occasione si richiese anche il parere di Giuseppe Verdi.
Il Maestro di Bussato si batté affin­ché il diapason si fissasse sulle 430 fre­quenze semplici al secondo, ma altri, per ragioni di maggior ricchezza armo­nica da parte dell’orchestra, ottennero il diapason sulle 440 frequenze sempli­ci, marchio che venne poi ufficialmente stampigliato su tutte le forcelle diapa­son in commercio nel mondo intero.
Questa misura non fu quasi mai ri­spettata tanto che i diapason elettronici danno in orchestra, prima dell’inizio dei concerti o di rappresentazione dì ope­re liriche, un LA di 444 frequenze sem­plici.
Mi si può chiedere la ragione di que­sta escalation alla quale si può dare sol­tanto una risposta probabile.
La maggior richiesta da parte dei di­rettori di orchestre sinfoniche di ric­chezza di sonorità, tanto da indurre per­sino i professori di oboe a spostare il bocchino e ad alleggerire lancia con lame affilatissima per potersi intonare con la taratura dei diapason elettronici.
Gli stessi archi, violini, violoncelli, vio­le eccetera, che in tempi passati riusci­vano a sostenere la pressione di una taratura normale, oggi devono ricorrere anche a corde di plastica molto più resistenti del vecchio e glorioso budello di gatto, con la conseguenze di rende­re naturalmente, gli archi più aspri.
E altresì necessario ricordare che, al­lorquando gli strumenti vengono riscal­dati nel corso dell’esecuzione aumen­tano altre tre o quattro frequenze in più delle già anormali 444.
Si potrebbe obbiettare che questa dif­ferenza sia irrilevante. A parte che ciò non è affatto vero, in quanto il diapason desiderato da Verdi in confronto a quel­lo che attualmente si raggiunge con la cosiddetta orchestra calda, comporta differenza di ben 15 frequenze al secon­do - il che rasenta il mezzo tono in più - con il diapason ufficiale abbiamo inve­ce una differenza di sei frequenze, il che corrisponde all’incirca ad uno scar­so quarto di tono.
Per il cantante, trattandosi di esegui­re un brano od una nota isolata, la dif­ferenza non comporta grande squilibrio nel sostegno dei suoni, ma nel corso di una esecuzione, che talvolta può durare anche tre ore o più, questo quarto di tono procura un sovraccarico di tensio­ne all’apparato vocale che, chiaramen­te, non è uno strumento accordabile.
Nasce quindi da questa ragione, a mio avviso, il fenomeno dì riduzione del­la colonna sonora per sollevare da que­sta pressione il peso dell’esecuzione stessa.
Pertanto i tenori, i soprani ed i bari-toni drammatici sono costretti a diven­tare lirici ed i lirici a sconfinare nel leg­gero.
Quando poi il maggior danno non si limita soltanto a questo fenomeno dato che certe laringi, non reggendo a que­sta usura eccessiva, concludono le loro carriere molto prima del previsto, o, an­cor peggio, allorquando taluni cantanti, abituati ad usare il loro patrimonio na­turale sino dalla giovane età, iniziano a legare la propria voce al repertorio più congeniale, poi trovandosi al primo contatto con questo tipo di orchestre, vengono condizionati nel repertorio tal­ché sono costretti a ridurre lo slancio vocale e conseguentemente obbligati ad un repertorio anfibio con voci anfi­bie.
Un’altra delle ragioni che vorrei ripro­porre all’attenzione del lettore, l’altera­zione armonica che è stata apportata, in particolare a tutti i grandi teatri d’o­pera classici, Scala compresa, è quella dell’arretramento del cosiddetto prosce­nio che, in tempi nemmeno troppo lontani, permetteva al cantante di esibirsi nei pezzi di bravura davanti alla buca del suggeritore che si trovava avanzata. rispetto alla posizione d’oggi. di qual­che metro dando perciò la possibilità al cantante di trovare il cosiddetto punto acustico ottimale al centro del teatro per indirizzare la voce verso la cupola che, a sua volta ubbidendo ai principi di riverberazione, la rimandava come uno zampillo di fonte che infrangendosi dal­l’alto con eguale misura ritorna alle o­recchie dello spettatore.

Tuttavia i teatri di quell’epoca aveva­no lo svantaggio dei palchetti di pro­scenio. lo stesso ricordo di aver assisti­to a spettacoli d’opera da uno di questi palchetti che, in realtà esteticamente, faceva perdere gran parte della magia, in quanto si poteva sbirciare, perfino dietro le quinte e si era costretti a ripa­rane con alcune ventole di tela installa­te sul parapetto del palchetto, affinché le luci della ribalta non offendessero la vista dello spettatore.
In ausilio del cantante vi era un altro fattore, ossia le orchestre erano dislo­cate all’altezza della platea ed il can­tante si sentiva immerso nel suono che lo aiutava sia nell’intonazione che col supporto sonoro e, non per ultimo, le orchestre erano composte di un organi­co massimo dai 65 agli 80 professori, secondo i teatri, quando oggi si supera il numero di cento.
Altro fattore importante è, che sem­pre a quell’epoca, i cantanti si prepara­vano per le stagioni liriche con parec­chie settimane di prove per una certa opera e ne eseguivano poi dalle quin­dici alle diciotto recite mentre oggi, a causa dei rapidi avvicendamenti, sono costretti a cambiare opera, climi, cibi ed abitudini nel corso di una sola setti­mana.
Aggiungasi che, per un processo na­turale registico, oggi le scene non so­no più di carta con il panorama libero che riverberava la voce nella sala ma costruite in fibre vetrose, plastiche e di gommapiuma, che, com’è facile capire, sono tutte sostanze assorbenti del suo­no e, dl conseguenza, l’artista è obbli­gato a spingere i suoni per ristabilire l’equilibrio acustico.
Questo per quanto riguarda i teatri classici di tradizione. Per quelli costruiti oggi in cemento la sonorità ci viene offerta aspra ed al­terata.
Infine, con i teatri all’aperto, il can­tante mette in serio pericolo il proprio organo vocale che, surriscaldato dall’e­secuzione, è costretto ad inspirare aria fredda ed umida con le conseguenze che chiaramente si possono intuire.
Queste sono le cause più evidenti per non parlare poi di taluni che si autode­finiscono maestri di canto senza la ben­ché minima preparazione teorica e tec­nica e che contribuiscono, con la loro nefanda opera, ad impoverire il patri­monio vocalistico mondiale.
Mario Del Monaco





Legal Copyright © 2003-2004 Giuseppe Zecchillo [GZ]

blog comments powered by Disqus
Comunicati.net è un servizio offerto da Factotum Srl