L' Alceste di Gluck inaugura la Stagione d'Opera del Teatro Regio di Parma

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21/dic/2004 20.36.57 Ufficio Stampa Teatro Regio Contatta l'autore

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Teatro Regio di Parma

Fondazione

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«Una grande meditazione

sulla vita, la morte, e la vita di nuovo»

L’Alceste di Gluck inaugura

la Stagione d'Opera del Teatro Regio di Parma

Sul podio il Maestro Bruno Bartoletti,

Anna Caterina Antonacci, interprete dell'eroe eponimo

nell'allestimento che vede la regia di Liliana Cavani,

le scene di Dante Ferretti, i costumi di Alberto Verso,

le coreografie di Micha van Hoecke,

interpretate dal suo Ensemble, le luci di Sergio Rossi

Teatro Regio di Parma,

giovedì 23, martedì 28, giovedì 30 dicembre 2004, ore 20.00

domenica 2 gennaio 2005, ore 15.30

 

 

        “Nuova per Parma”, recavano orgogliosamente a grandi caratteri i manifesti dell’Ottocento e del primo Novecento quando le opere presentate da quegli ormai lontani cartelloni potevano fregiarsi di quell’onorifico (e veridico) titolo: e con un’opera “nuova per Parma” si apre un nuovo capitolo dell’ultracentenaria storia del Teatro Regio. Un punto fermo nella storia di tutta l’opera lirica, di cui rappresenta uno straordinario punto di svolta, ma, strano a dirsi, un’opera che ha poco meno di duecentocinquant’anni! Stiamo parlando di Alceste, il capolavoro nato dalla collaborazione tra Gluck e Calzabigi che il prossimo 23 dicembre (repliche il 28 e 30 dicembre, ore 20.00, e il 2 gennaio 2005, ore 15.30) inaugurerà la Stagione d’Opera 2005 del Teatro Regio di Parma.

        Degna dell’occasione è la produzione: sul podio sarà Bruno Bartoletti, direttore che ha saputo affrontare con successo un repertorio sterminato che va dal Settecento fino ai grandi capolavori del Novecento. Il prestigioso allestimento della Fondazione Teatro Regio porta la firma di Liliana Cavani alla regia, le scene sono di Dante Ferretti, i costumi di Alberto Verso, le coreografie di Micha van Hoecke, interpretate dal suo Ensemble, le luci di Sergio Rossi.

        Sul palcoscenico, un cast di grande spicco, in cui troviamo tra gli altri i nomi di artisti specializzati in questo repertorio quali Anna Caterina Antonacci nel ruolo dell’eroe eponimo, di Donald Kaasch in quello di Admeto. Strumenti di sempre più affermata qualità sono, in questa come in tutte le altre opere della Stagione lirica e del Festival Verdi, l’Orchestra ed il Coro del Teatro Regio, maestro del coro Martino Faggiani.

        Alceste, che qui al Regio verrà rappresentata nella sua prima versione, quella di Vienna del 1767, è il frutto di una spontanea necessità creativa e non, come pressoché sempre in quel periodo, di una precisa commissione: un’opera nella quale quei motivi portanti di una nuova ideazione e disposizione musicale e drammatica, «minuziosamente esposti nella prefazione che rappresenta il manifesto più esplicito delle idee-cardine della riforma» si fanno teatro. Un’opera i cui semi, dal difficile esordio sino al rapido e sempre maggior successo, molto frutteranno nella successiva storia del teatro in musica.

        «Che dire di un’opera come Alceste - dice Bruno Bartoletti, che di questa produzione è la guida musicale - se non che essa rappresenta uno dei pochi, veri punti di svolta nella storia della musica? Alceste è l’opera lirica intesa come dramma, in cui la musica sa intessere un rapporto di totale fusione con la parola, in cui la declamazione diventa musica, il recitativo arioso, e poi aria, con un ruolo tutto nuovo dell’orchestra, quasi un altro personaggio nel dramma, e così il coro: in un’evoluzione di tale forza e allo stesso tempo di tale continuità nei trapassi e, alla fine, di tale bellezza, che ha pochi eguali».

        «Il tema dominante di Alceste - dice Liliana Cavani, che ha inserito la vicenda nella classica cornice di un teatro/palazzo del Cinque-Seicento - è il sacrificio per amore: la storia, per ridurla all’estremo, è quella di un re al quale il vaticinio di un oracolo predice la morte a meno che qualcuno non prenda il suo posto. Il re è Admeto, la sua sposa è Alceste: l’opera è la storia di questo sacrificio per amore. Ma io, darei la mia vita per amore? Oggi, ci si può porre ancora di fronte a questo dilemma, e come potremmo o sapremmo rispondere? Nella problematicità di questa prova, ecco perché dico che il tema di Alceste non solo è molto attuale, ma che è fonte di molti interrogativi».

        Nella classica bellezza della musica di Gluck, nell’inquietante modernità delle domande che la sua vicenda ci pone sta l’attualità della proposta del Regio di Parma di un’opera come Alceste, che sembra saldare la frattura degli oltre due secoli che ci separano dalla sua creazione con la forza intatta del capolavoro. Una vicinanza sottolineata dalla scelta della Cavani di spostare la vicenda ai primi anni del Novecento: «Volevo attualizzarla - è sempre la regista a parlare - quel tanto che potesse essere sufficiente a renderci partecipi, ma senza arrivare all’oggi. Alceste è una vicenda di re e regine, e il primo Novecento è l’ultima epoca nella quale la monarchia in Europa era realmente e vastamente presente. Avvicinarla oltre mi avrebbe fatto pensare a quelle modernizzazioni “alla moda” che alla fine non hanno un reale significato».

        Con questa nuova produzione di Alceste ancora una volta il Teatro Regio di Parma si presenta al suo pubblico, un pubblico che da tempo ha travalicato i confini della “petite capitale” per diventare sempre più internazionale - e che oggi con l’insediamento della sede dell’Authority per la sicurezza alimentare rinnova la propria vocazione europea - con la sua storia, che è anche il suo patrimonio, un insieme di tradizione e di innovazione la cui unione è la chiave della sua unicità.

 

 


 

 

Che dire di un’opera come Alceste, se non che essa rappresenta uno dei pochi, veri punti di svolta nella storia della musica?

Gluck stesso, con la sua celebre Prefazione, ha voluto rendere in qualche modo pubblici, evidenti, quei caratteri, quei motivi, quelle novità che la sua musica evidenzia, a mio avviso, con eloquenza perentoria.

L’opera lirica intesa come dramma, la musica ad intessere un rapporto di totale fusione con la parola, la declamazione che diventa musica, il recitativo che diventa arioso, e poi aria, il ruolo tutto nuovo dell’orchestra, quasi un altro personaggio nel dramma, e così il coro: in una evoluzione di tale forza e allo stesso tempo di tale continuità nei trapassi e, alla fine, di tale bellezza, che ha pochi eguali.

Facendo sì che la musica si assuma tutto il carico di questi ragionamenti teorici, di questa volontà innovativa (che è poi un riandare alla radice del dramma in musica) con quell’eloquente capacità fascinatoria che appartiene solo alla grande arte, all’arte pura.

A noi interpreti rimane il compito, difficile e grato allo steso tempo, di cercare di andare il più possibile a fondo di quello che Gluck ci ha lasciato: uno sforzo compiuto in comunità d’intenti con Liliana Cavani e con tutti gli artisti che con me stanno da tempo lavorando a realizzare questo Alceste di cui spero il pubblico di Parma capirà e apprezzerà la grande bellezza.

 

Bruno Bartoletti

 


  

Alceste: una grande meditazione sulla vita, la morte, e la vita di nuovo

Un’intervista con Liliana Cavani

di Vincenzo Raffaele Segreto

 

Dal suo primo Francesco d’Assisi, presentato al Festival di Venezia nel 1966, fino al recentissimo Il gioco di Ripley, che ancora a Venezia è stato presentato lo scorso anno, e passando, per fare una drastica selezione, per titoli quali Milarepa (Cannes, 1973), Il portiere di notte (Festival di Belgrado, Teheran e Bruxelles, 1974), Al di là del bene e del male (1977), Interno berlinese (Festival di Berlino, 1986), Francesco (Cannes, Mosca, 1989) Liliana Cavani ha saputo tracciare nella vicenda del cinema italiano una via personale e riconosciuta fatta di uno stile intenso e raffinato, intellettuale e appassionato.

Accanto a quella cinematografica dal 1979 Liliana Cavani si dedica però con molta passione e assiduità alla regia lirica: il primo incontro col mondo dell’opera è stato con uno dei capisaldi del teatro lirico novecentesco, il Wozzeck prodotto nel 1979 per il Maggio Musicale Fiorentino, dove è ritornata nel ‘91 per Cardillac di Hindemith. Da allora ha effettuato regie in alcuni dei più importanti teatri europei, dall’Opéra di Parigi (Iphigenie en Tauride di Gluck e Medea di Cherubini), il Teatro alla Scala (La traviata e Un ballo in maschera di Verdi, La vestale di Spontini, Manon Lescaut di Puccini) il Ravenna Festival (Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo) l’Opernhaus di Zurigo (Orfeo ed Euridice di Gluck e La cena delle beffe di Giordano). Un repertorio, come si può vedere, molto vasto, che presenta una grande attenzione al Novecento e al Settecento, ma con importanti tappe anche nei grandi titoli ottocenteschi.

Qui a Parma, dove lavora per la prima volta, riannoda con Alceste un doppio filo della sua vita artistica: quello col repertorio classico, già affrontato con alcune delle partiture più significative, tra le quali due delle più importanti di Gluck, Ifigenia in Tauride e Orfeo ed Euridice, altri capolavori quali Medea di Cherubini e La vestale di Spontini, e la collaborazione con Bruno Bartoletti, cui la lega il debutto nell’opera lirica col Wozzeck ed un successivo Cardillac.

 

Alceste, opera forse più nominata, tra gli appassionati melomani, che realmente conosciuta, rappresenta un’epitome della classicità in musica: e come tale, con la disinvoltura che ben spesso deriva dalla poca famigliarità, viene (mal) giudicata come una partitura che sa di antico e di polvere, mentre invece è piena d’emozione, di tensione drammatica. Una regista come lei che ha affrontato di questo repertorio classico alcune delle più importanti opere, come potrebbe descrivere quest’opera a chi si sta apprestando a vederla per la prima volta?

Il mio amore per la musica di Gluck viene da lontano, ben prima della regia di Ifigenia in Tauride che ho fatto all’Opéra di Parigi nell’84 o dell’Orfeo a Ginevra quattro anni fa: già nel ‘74 infatti, per il mio Portiere di notte avevo usate sue musiche, e proprio dall’Orfeo, testimoniando così già da molto tempo e in una situazione molto significativa, particolare affinità ed interesse per questo mondo musicale e teatrale. Conoscevo Alceste solo dal cd, ma devo dire che quando con Bruno Bartoletti abbiamo cominciato a pensare ad una collaborazione per una nuova produzione qui al Regio siamo arrivati ad Alceste non solo in pieno accordo, ma per la comunione d’interessi che ritrovavamo in questa partitura straordinaria, in questo teatro pieno d’emozione che tratta di un tema eterno e per ciò attuale, il quale si presta ad un approccio col pubblico altrettanto diretto, pieno d‘impatto, che le opere più conosciute del repertorio.

 

Una classicità che non vuol dire freddezza, dunque, una classicità che ci può parlare e he noi possiamo sentire vicina.

Senz’altro. Secondo me Gluck e Calzabigi (che aveva scritto un libretto a mio avviso molto bello) avevano già compiuto un lavoro di avvicinamento al loro tempo, in un certo senso di modernizzazione, della tragedia di Euripide da cui quel libretto viene tratto. E così come Euripide era stato in un certo senso avvicinato alla loro contemporaneità da Gluck e Calzabigi, così io ho cercato di fare, avvicinandola alla nostra, per la loro opera. Un aspetto per il quale ho cercato di rendere questo avvicinamento anche dal punto di vista temporale, è l’aver spostata la vicenda ai primi anni del Novecento: questo perché volevo attualizzarla quel tanto che potesse essere sufficiente a renderci partecipi, ma senza arrivare all’oggi. Alceste è una vicenda di re e regine, e il primo Novecento è l’ultima epoca nella quale la monarchia in Europa era realmente e vastamente presente. Avvicinarla oltre mi avrebbe fatto pensare a quelle modernizzazioni “alla moda” che alla fine non hanno un reale significato.

 

Una vicenda che si avvicina al nostro presente, ma inserita in una cornice di classicità quasi atemporale.

Volevo che il contenitore nel quale la storia si svolge fosse per noi molto naturale da cogliere: ecco dunque l’idea del classico palazzo cinquecentesco, che ci rimanda all’antichità. Con lo scenografo Ferretti è stato quasi naturale pensare alla scena del Teatro Olimpico di Vicenza (che a sua volta rimanda altrettanto naturalmente a quello di Aspendos, in Asia minore): questo gioco di rimandi, per cui la scena di un teatro greco ne ispira uno secentesco, che però si specchia nei palazzi civili del Quattrocento o del Cinquecento, svela questo senso di continuità che chiamiamo classicità. Lo spettatore si troverà quindi di fronte ad una scena antica, ma che è sempre attuale.

 

Qual è il tema dominante di Alceste?

Il sacrificio per amore: la storia, per ridurla all’estremo, è quella di un re al quale il vaticinio di un oracolo predice la morte a meno che qualcuno non prenda il suo posto. Il re è Admeto, la sua sposa è Alceste: l’opera è la storia di questo sacrificio per amore. Ma io, darei la mia vita per amore? Oggi, ci si può porre ancora di fronte a questo dilemma, e come potremmo o sapremmo rispondere? Nella problematicità di questa prova, ecco perché dico che il tema di Alceste non solo è molto attuale, ma che è  fonte di molti interrogativi.

 

Alceste è l’opera di un solo (o meglio, di una sola) protagonista. Come si sviluppa il giuoco di rapporti con l’altro personaggio forte, Admeto?

Alceste è una delle grandi protagoniste della storia di tutto il teatro, e non solo della lirica. In quest’opera tutto gira intorno ed è in un certo senso subordinato al suo personaggio, anche quello di Admeto. Il rapporto tra Admeto e Alceste è tanto forte da divenire problematico. Per porlo nella maniera più semplice, si potebbe dir così: dato che tu mi ami, tu prendi il mio posto nel sacrificarti, ma poi io rimango senza di te! Il sacrificio genera l’assenza, comunque: e questo è tragico. In Euripide è un poco diverso, perché Admeto chiede ai genitori di prendere il suo posto, ma i genitori gli rispondono di no: loro amano la vita, e non accettano di sacrificarsi in sua vece. Calzabigi e Gluck invece tralasciano questa parte, e puntano solo sul sacrificio di Alceste e sulla conseguenza che questo sacrificio comporta su Admeto, che l’ama. A sciogliere il nodo della tragedia (altrimenti insolubile) interviene in fine Apollo. Il dio aveva un debito con Admeto, che si era dimostrato generoso con lui in un momento difficile, e contraccambia questo favore facendo sì che Alceste resusciti. Un deus ex-machina, dunque, ma badiamo bene: non è che anche noi, nella vita, andiamo cercando a nostra volta un deus ex-machina che ci aiuti nel bisogno, che ci risolva un problema che ci sembra insormontabile?

 

A suo avviso come risolve Gluck il rapporto con una drammaturgia così complessa?

Alceste è un’opera-manifesto: ricordiamo infatti tutti la prefazione che Gluck firma in occasione di un’edizione dell’opera di qualche anno seguente la prima, una vera e propria dichiarazione di poetica che la sua musica sostiene in pieno. La riforma gluckiana afferma la creazione di un’opera lirica che non è più soltanto una successione di arie, magari bellissime, affidate all’ugola di magnifici cantanti, ma un complesso meccanismo drammaturgico nel quale testo e musica confluiscono a creare un’unità nuova. E basta vedere la funzione tutta nuova, fondamentale, che in questo senso ha il coro. Veramente Alceste è, e non solo in teoria, una pietra angolare nella storia dell’opera lirica.

Per quanto riguarda il mio lavoro di regista, una musica della forza di quella di Alceste (che non a caso veniva definita una tragédie-lyrique) arricchisce il testo di moltissimi altri suggerimenti che rendono il mio lavoro ancora più libero di poter contare su spunti diversi.

 

Dovendola presentare in poche parole, come definirebbe, in una frase, Alceste?

Una grande meditazione sulla vita, la morte, e la vita di nuovo.

 

 


 

 

 

 
 
 
Paolo Maier
Responsabile Ufficio Stampa e Comunicazione
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