Ernani inaugura il Festival Verdi 2005

02/mag/2005 03.37.39 Ufficio Stampa Teatro Regio Contatta l'autore

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Teatro Regio di Parma
Fondazione
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Ernani: il capolavoro del primo Verdi

inaugura il Festival Verdi 2005

Nel cast specialisti verdiani quali

Marco Berti, Susan Neves, Carlo Guelfi e Giacomo Prestia.

La guida musicale sarà di Antonello Allemandi,

Pier’Alli firma regia, scene e costumi.

Parma, Teatro Regio

martedì 3, venerdì 6, ore 20.30, domenica 8, ore 15.30,

mercoledì 11, venerdì 13 maggio 2005, ore 20.30

 

 

        «Oh, se si potesse fare l’Hernani, sarebbe una gran bella cosa! È vero che sarebbe pel poeta una gran fatica, ma prima di tutto io cercherei di compensarmelo, e poi otterressimo sicuramente pel pubblico un più grande effetto. Il Sig. Piave poi ha molta facilità nel verseggiare, e nell’Hernani non vi sarebbe che da ridurre e stringere; l’azione è fatta: e l’interesse è immenso». Con queste parole indirizzate alla Direzione della Fenice il 5 settembre del 1843 Verdi testimonia l’interesse, la passione con la quale egli si avvicinò alla composizione di questa sua opera.

        Quello che poi avvenne è storia: con Ernani, quinta opera nel suo catalogo, venuta dopo i successi di Nabucco e dei Lombardi alla prima crociata, Verdi afferma e anzi impone l’originalità e la forza della sua personalità musicale e drammaturgica. Andata in scena il 9 marzo del 1844 alla Fenice di Venezia con un successo non unanime alla prima e via via crescente nel corso delle recite successive, tanto da far scrivere al recensore del Gondoliere che «Sulle mura del nostro teatro maggiore sventola una bandiera sovra cui in lettere d’oro sta scritto “Ernani”», l’opera, che ben presto viene rappresentata in molti altri teatri, è la prima di Verdi a entrare nel repertorio internazionale.

        Ed è con Ernani - l’opera nella quale il cammino di individuazione dello stile e della drammaturgia verdiana si accentua, si cristallizza negli esempi di alcune delle sue scene più celebri, in momenti di grandezza melodica, di appassionata drammaticità, di aderenza psicologica che diventeranno addirittura proverbiali - che si apre il cartellone del Festival Verdi 2005, realizzato dalla Fondazione Teatro Regio di Parma con il Ministero per i Beni e le attività Culturali, Reggio Parma Festival e con il sostegno di Enìa AGAC-AMPS-Tesa, Banca Monte Parma, Monte dei Paschi di Siena Gruppo MPS, Barilla, Terme di Tabiano, Consorzio del prosciutto di Parma, L'albero d'argento Coppini Arte Olearia, Melegari Home.

        A questo capolavoro, che andrà in scena a partire dal prossimo 3 maggio (repliche venerdì 6, ore 20.30, domenica 8, ore 15.30, mercoledì 11, venerdì 13 maggio 2005, ore 20.30), il Teatro Regio ha dedicato un cast che aduna alcuni tra i maggiori interpreti verdiani a livello internazionale, potendo infatti contare su cantanti quali, per citare solo quelli che si dividono i quattro ruoli principali, Susan Neves (che al Regio è già stata applaudita nel 2003 in Nabucco) quale Elvira, Marco Berti (che al regio ha già cantato nel “Verdi in una notte di mezz’estate” e nel Macbeth per le celebrazioni del 2001) nel ruolo dell’eroe eponimo, Carlo Guelfi (già al Regio nella Figlia del reggimento, in Cavalleria rusticana e nel Festival Verdi 2004 in Simon Boccanegra) quale Don Carlo e Giacomo Prestia (anch’egli già applaudito al Regio nell’Alzira) nei panni di Silva.

Alla guida musicale dell'Orchestra e Coro del Teatro Regio di Parma (maestro del coro Martino Faggiani) sarà il Maestro Antonello Allemandi, direttore che il grande repertorio, soprattutto italiano, ha diretto nei massimi teatri europei e che sul podio del Regio è salito in Ubu re, Bohème e Ballo in maschera, mentre la parte scenica è affidata per regia, scene e costumi all’estro figurativo innovativo e di grande impatto drammatico di Pier’Alli, uomo di teatro a tutto campo che, nell’opera lirica, ha creato spettacoli sui più famosi palcoscenici.

        «Ernani sembra essere il prototipo dell’opera ottocentesca - dichiara il maestro Allemandi -. Forse un’esagerazione, ma Ernani è anche questo: spingere all’iperbole anche un musicista che con quest’opera ha una lunga dimestichezza. Come in una sorta di catalizzatore musicale in questo capolavoro possiamo vedere raccogliersi quello che c’è stato prima, ma anche scorgere quello che ci sarà dopo: e se pure Don Carlo è diverso, Otello è diverso, Falstaff è diverso, quante cose possiamo vedere in Ernani, o meglio, ascoltare, che ci sembrano essere come il concentrato di un passato, e di un futuro…? Certo belcantismo donizettiano, se ci guardiamo alle spalle o, per rimanere “dentro” Verdi, il Terzetto del Trovatore, che sembra già riecheggiare in quello del prim’atto di Ernani, la grande scena di Carlo, che anticipa il clima musicale di Simone, e poi la scena dell’ultimo atto, che rivedremo svilupparsi nel Ballo in maschera…».

Opera che vive in una vera e propria sfilata di alcune delle più belle e famose arie di tutto Verdi, Ernani è però anche opera di grande impatto drammatico.

        «In Ernani troviamo uno dei vertici del pessimismo verdiano - spiega Pier’Alli -: non è un caso che il protagonista si scelga da solo il proprio tragico destino e che non siano gli eventi del dramma a determinarlo. Ecco, l’immagine della tomba, questa idea della morte che aleggia fin dal suo inizio ha determinato quella della mia interpretazione visiva e scenica dell’opera, che poi prende corpo definitivo nella parte, centrale per  molti versi, della tomba di Carlo Magno, che diventa così il fulcro di questa situazione. Le pareti che delimitano lo spazio scenico formano una struttura che dà l’idea di un’immersione in un mondo del quale e nel quale i personaggi sembrano essere prigionieri. La scena si apre con la visione del castello di Silva, ma le pareti (incise quasi a dare l’idea del bronzo, o del damasco, preziose e crudeli insieme) sembrano gole, con un’immagine che ritorna poi nel corso dell’opera, seppur con tutte le diversificazioni dello spazio che ritroveremo nelle scene seguenti. Questa idea dell’immersione è anche ambigua, perché, letta al contrario, è invece un’apertura verso l’alto che l’aria di Elvira, “Ernani involami” rende così bene.

All’interno di questa struttura tragica c’è un arredo simbolico estremamente conciso: grandi specchi, una grande cornice che racchiude il ritratto di Silva assunto come un dato centrale e non in posizione marginale come indicato nel libretto, verso cui converge tutta la scenografia. Un’essenza simbolica molto forte che ritorna poi al termine, nel quart’atto, quando i ritratti che lo contornano, e che nel prim’atto erano confusi, quasi dei fantasmi, sono trasformati in finestre che guardano verso l’esterno, verso il cielo, a dare il senso di una festa che prelude già ad un’apertura verso l’alto, o verso il vuoto. Verso il Nulla. La cornice che prima conteneva il ritratto di Silva diventa a sua volta un portale attraverso il quale entra la Maschera: ecco come questi elementi d’arredo diventano simbolici, qualificando la scenografia; allo stesso modo, nel terz’atto, la tomba di Carlo Magno, una immensa statua che è il fulcro di tutta la scena, ruota - in una modificazione dello spazio che rispetto alle indicazioni del libretto è simbolica e non realistica - quando entrano tutti personaggi, aprendo lo spazio scenico che in questo modo permette di accoglierli tutti senza interruzioni del fluire musicale. Altrettanto simbolico è il fatto che tutti passino sotto la grande corona di Carlo Magno, simbolo di una corte che viene in questo modo solo accennata, spiegata senza dover ricorrere ad un cambiamento oggettivo che in questo momento sarebbe anomalo».

 

 

Teatro Regio

martedì 3, venerdì 6, ore 20.30, domenica 8, ore 15.30, mercoledì 11, venerdì 13 maggio 2005, ore 20.30

 

ERNANI

Dramma lirico in quattro parti di Francesco Maria Piave dal dramma Hernani di Victor Hugo

 

Musica di

GIUSEPPE VERDI

Edizione critica a cura di Claudio Gallico, The University of Chicago Press, Chicago e Casa Ricordi, Milano

 

Personaggi                                                         Interpreti

Ernani                                                             MARCO BERTI

Don Carlo                                                        CARLO GUELFI

Don Ruy Gomez de Silva                                    GIACOMO PRESTIA

Elvira                                                              SUSAN NEVES

Giovanna                                                          NICOLETTA ZANINI

Don Riccardo                                                     SAMUELE SIMONCINI

Jago                                                                  ALESSANDRO SVAB

 

Maestro concertatore e direttore

ANTONELLO ALLEMANDI

 

Regia, Scene e Costumi

PIER’ALLI

 

Maestro del coro

Martino Faggiani

 

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA

 

Nuovo allestimento

 

 

 

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A colloquio con Antonello Allemandi

di Vincenzo Raffaele Segreto

 

Le pagine che compongono la carriera di un direttore d’orchestra non seguono l’andamento progressivo dei numeri d’opera di un compositore: e cosí Antonello Allemandi dirige per la prima volta Ernani dopo aver affrontato, da Traviata, Rigoletto e Trovatore fino a Otello, fino a Falstaff, tutte le piú importanti opere del Verdi maturo, e in molti casi in piú di un’edizione.

«Cose che capitano - ci spiegava all’inizio della conversazione, quando gli chiedevamo di questa, solo apparente, ‘anomalia’ cronologica - a chi da un quarto di secolo è in giro per il mondo a dirigere l’opera lirica, soprattutto italiana. Che Verdi sia l’operista piú eseguito in assoluto non è solo un modo di dire né una semplice statistica: se lo chiedete a un musicista, un direttore o un cantante, molti, come me, risponderanno semplicemente che a dimostrarlo c’è tutta la propria vita, di lavoro e non solo».

Immaginiamo infatti che questo dato non sia solamente statistico, ma che abbia in qualche modo influenzato il suo approccio a quest’opera.

Ho voluto premettere le caratteristiche di questo mio particolare ‘percorso d’avvicinamento’ a Ernani proprio perché penso che questo ‘andare a ritroso’ sia stato molto importante. Giungere alla cellula germinale del Verdi della prima metà degli anni Quaranta, avendo cosí lunga famigliarità di lavoro con quello successivo (quello che, soprattutto all’estero e anche in grandi teatri, viene programmato con maggior frequenza e con una ‘disinvoltura’, mi si passi il termine, che noi in Italia non abbiamo, attenti come siamo a proporre certe opere, e certi titoli in particolare, solo quando si è in grado di riunire una determinata compagnia, a ‘confezionare’ una produzione adeguata), necessariamente cambia il modo d’approccio, quasi naturalmente fa leggere queste opere in un’ottica diversa.

Un approccio forse piú maturo.

Naturalmente quella di Ernani non è stata una scoperta: certe opere, come questa, ci sembra di averle sempre conosciute, e forse è proprio cosí. Perché Ernani sembra essere il prototipo dell’opera verdiana, anzi, di tutta l’opera ottocentesca. Lo so che è un’esagerazione, ma Ernani è anche questo: spingere all’iperbole anche chi, come me, con quest’opera ha lunga dimestichezza. Come in una sorta di catalizzatore musicale, in questo capolavoro possiamo vedere raccogliersi quello che c’è stato prima, ma anche scorgere quello che ci sarà dopo: e se Don Carlo è diverso, Otello è diverso, Falstaff è diverso, quante cose possiamo vedere in Ernani, o meglio, ascoltare, che ci sembrano essere come il concentrato di un passato, e il germe di un futuro. Certo belcantismo donizettiano, se ci guardiamo alle spalle o, per rimanere ‘dentro’ Verdi, il terzetto del Trovatore, che sembra già riecheggiare in quello della i parte di Ernani, la grande scena di Carlo, che anticipa il clima musicale di Simone, e poi la scena dell’ultimo atto, che vedremo svilupparsi nel Ballo in maschera…

Evidentemente le prove stanno andando bene, poiché la passione con la quale il maestro Allemandi parla di Ernani sembra essere la diretta continuazione del clima che si respira sul palcoscenico, di quel contagio che quest’opera sembra trasmettere. Ma perché quest’opera è cosí appassionante?

Perché è bellissima. Perché è facile. Perché è difficile. Una contraddizione che vorrei chiarire, a rischio di essere scontato. Ernani è bellissima: questo lo sanno tutti. Lo sente subito chi l’ascolta anche per la prima volta, lo ‘sente’, a modo suo, il musicista chiamato a interpretarla e a trasmetterne questa qualità. Spiegarne il perché è però tutt’un’altra cosa! Perché è facile, dicevo prima: davvero, anche a chi l’ascolta per la prima volta, sembra di conoscerla da sempre. La qualità delle sue melodie, queste melodie perfette, in cui non c’è una nota piú del necessario, che paiono di bronzo, eppure sono mobili come l’aria a seguire ogni vibrazione emotiva. Il ritmo, il senso della frase, del teatro, questa forza assoluta che sembra premere, gigantesca, e togliere quasi il fiato, la forza trascinante di certi pezzi d’assieme, lo stacco di certe cabalette… S’inizia l’opera, non sono passati che pochi minuti, e i quattro personaggi si sono presentati, ognuno con un’aria che, da sola, vale un’opera: «Come rugiada al cespite», «Ernani!… Ernani involami», «Da quel dí che t’ho veduta» e «Infelice!… e tuo credevi». Ragionando da appassionato, come si fa a discutere dopo una simile infilata? Ecco perché ho detto che Ernani è facile. Ma io non devo ragionare da appassionato (posto che un appassionato ragioni…, se mi si passa la battuta scontata), io devo dirigere: ed ecco perché dico che è difficile. Perché a noi interpreti, e al direttore piú di ogni altro, compete di mantenere l’equilibrio tra le varie componenti: esaltare la melodia, ma Ernani non è certo soltanto un catalogo di bellurie vocali, far sentire l’urgenza della sua forza drammatica, ma senza esagerarne i tratti, senza correre i rischi di marcare i toni uscendo dai criteri di uno stile cosí nettamente disegnato, far dialogare non solo i personaggi, ma tutte le varie componenti, cercando di mantenere, far percepire al meglio, e se possibile esaltare, l’architettura drammatico-musicale costruita da Verdi.

Quali sono le caratteristiche di questo Ernani?

Tante! Comincio da quella meno importante, perché riguarda me: farlo a Parma, e per il Festival Verdi, è una cosa che me lo fa diventare molto, molto diverso. Ho scelto proprio all’inizio della mia carriera, circa venticinque anni fa, di vivere a Parma, e poi di ‘metter su famiglia’ a Parma. Per me, milanese da tante generazioni, era una scelta che poteva sembrare strana: e invece già da allora ero attirato da una città la cui atmosfera, la cui dimensione, la cui qualità di vita, cerco e quasi mai trovo nelle grandi e piccole città del mondo in cui passo il novanta per cento della mia vita. E non parliamo della sua vita musicale, della passione con la quale la sua tradizione viene vissuta… Grandi, grandissimi teatri mettono a nostra disposizione ottime masse artistiche, una macchina funzionalissima, una programmazione curata: ma ti fanno sentire lontano, la rotella di un meccanismo ben oliato ma impersonale. Il pubblico è spesso caloroso, appassionato e numeroso, ma si capisce che, soprattutto nelle grandi città, vive il teatro come una delle tante componenti della sua vita culturale e sociale. Lavorare al Regio, e in un’opera di Verdi, ti fa sentire palpabilmente il teatro intorno a te, e la città insieme. Che è bellissimo, ma anche pieno di responsabilità: tanto piú in un’occasione come questa, in cui non solo si fa un’opera come Ernani, cosí bella e amata, ma anche cosí difficile, e in un’occasione cosí importante come il Festival Verdi. L’Ernani pensato da Pier’Alli è tutto un mondo, in cui tinte e atmosfere di grande fascino parlano con il linguaggio di un vero uomo di teatro, la compagnia di canto è, semplicemente, quanto di meglio si possa trovare in campo internazionale, l’orchestra e il coro sono un gruppo affiatato, di eccellente qualità e pieno di un entusiasmo difficile da riscontrare in altre realtà. Intorno a tutte queste componenti, insieme a loro, tutta la struttura del Regio partecipa in modo avvertibile a questa preparazione: una sensazione che per un musicista è molto gratificante. Quanto a me, posso solo dire che sto mettendo al servizio di quest’opera tutta la mia esperienza, ma anche tutto il mio amore per questa musica bellissima.

Ho diretto Verdi dagli Stati Uniti al Giappone, e in tutt’Europa, ma dirigere Ernani a Parma, per il Festival a lui intitolato, è una specie di viaggio al centro del suo mondo: una responsabilità, una gioia, un onore. È un’altra cosa.

 

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A colloquio con Pier'Alli

di Vincenzo Raffaele Segreto

 

Oggi uno dei piú rappresentativi creatori nel mondo dell’opera lirica (ricordiamo che dei suoi spettacoli firma non solo la regia ma anche le scene e i costumi), Pier’Alli approda al mondo lirico verdiano dopo molti anni di teatro di prosa, nel quale la musica di compositori quali Sciarrino e Bussotti aveva un grande spazio, una sorta di preludio a un naturale passaggio al teatro musicale il cui culmine viene in questa fase raggiunto dal progetto del Ring wagneriano. Immaginifico o, meglio, d’immaginazione, il teatro di Pier’Alli è basato però su una lunga riflessione, un rapporto critico intensamente vissuto col testo che trova poi lo sfogo creativo nella creazione di un mondo che di questo percorso trasfigura i passaggi nella traduzione artistica.

Questo tracciato dalla riflessione alla creazione iniziamo parlando con lui del suo approccio all’opera verdiana giunto, come abbiamo visto, dopo un percorso particolarmente ricco.

 

Il mio rapporto con Verdi inizia nel 1991, con la regia di Trovatore; subito dopo ho fatto un Simon Boccanegra, poi Oberto, poi Masnadieri, Aida, e ora Ernani: una larga panoramica delle opere verdiane nelle diverse fasi dell’evoluzione del suo lunghissimo arco creativo.

Opere molto diversificate tra loro: da Oberto, la prima opera, che risente degli influssi belliniani e donizettiani che dominavano il teatro di quel tempo, a quelle piú lontane (in senso cronologico e non solo), come Simon Boccanegra e Aida, che è quella che piú sente il processo di rinnovamento verdiano sul finire degli anni Sessanta. Si passa da un teatro, da un’impostazione drammaturgica e musicale molto classicistica, convenzionale, virtuosistica, a una visione del melodramma molto diversa, piú aperta, nella quale sicuramente trovava posto il confronto con la novità del teatro wagneriano. Da un teatro caratterizzato da un determinismo tragico estremamente netto, un destino implacabile sempre segnato (e non si sa quanto veramente insito nel suo animo) si passa quindi, pensiamo a Simone, ad Aida, a una visione capace di una spiritualità piú aperta, in un certo senso a una fede.

Tutto è conchiuso, nello spazio-vita dell’opera, in questa prima fase; molto si apre, e rimanda a un livello piú alto, nella seconda.

È proprio cosí: in queste prime opere i personaggi si negano ogni apertura, almeno in terra, di fronte a un destino crudele; la loro speranza di fondere nell’altra vita i destini separati sembra piú un atteggiamento, una posa letteraria, anzi, melodrammatica, che una coscienza dell’essere. Quella la ritroveremo molto dopo, con Simone e soprattutto con Aida, e sarà la musica (perché i libretti - le trame, cioè, i personaggi, lo snodo drammatico delle vicende - sono ancora intrisi della convenzionalità melodrammatica) a darci questa sensazione, anzi questa certezza.

Nell’arco di questo percorso come colloca la sua riflessione su Ernani?

Se Oberto, con la elementarietà dello schema drammatico, con la convenzionalità del tratteggio e del rapporto nel quartetto dei personaggi aveva in un certo senso dettato la visione dello spazio teatrale, con le sue geometrie emblematiche e una drammaturgia scenica tutta mirata a scavare i codici del melodramma, con Ernani sono arrivato a un approfondimento, a un ampliamento di un’idea focalizzante dell’impianto classicistico, dando un’impostazione piú tragica, in cui la natura simbolica della visione arriva a livelli piú alti rispetto allo schematismo della sua opera d’esordio. Con Ernani possiamo dire che Verdi giunga a una vera maturità della struttura melodrammatica. È certo che in quest’opera Verdi, volendo raccogliere una nuova importante affermazione che lo imponesse definitivamente nel panorama, nel ‘mercato’ teatrale del tempo, ha mirato a un perfezionamento del suo modello melodrammatico andando dritto allo scopo di creare grandi arie, grandi concertati: e dimostrando in questo un’abilità altissima. Ma tutto ciò sarebbe semplicistico se questa sintesi melodrammatica non decodificasse un concetto stesso del mondo, suggellandolo in modo definitivo.

Se la psicologia passa in second’ordine, se il tratteggio dei personaggi è schematico, il meccanismo del melodramma è al suo apice, creando una sintesi di tutto quello che è il coacervo eroico, politico sentimentale, cioè un travestimento della vita nel teatro musicale del primo Ottocento. Nell’Ernani, pertanto, le trame stereotipate (che per noi possono apparire assurde), impastate di odio, di vendetta e onore, vengono come ‘freddate’, per meglio dire sintetizzate, oggettivate, proprio attraverso la musica. La sua forza è riuscire a dare, pur nella scarsissima evoluzione psicologica dei personaggi, un’idea del mondo o, per lo meno, di quel mondo, che visto attraverso l’opera trasuda di un pessimismo tragico aleggiante che si travasa nell’opera e che l’opera rivela attraverso la bellezza e l’estetica globale dei comportamenti.

È molto interessante quanto lei dice a proposito della musica di Verdi come motore ‘oggettivizzante’ della drammaturgia. E poi, parlare di una musica che ‘fredda’ la psicologia del personaggio proprio in un’opera come Ernani, che è tutto un ribollire, dal punto di vista dell’espressione musicale!

È una contraddizione solo apparente. Effettivamente quello di Ernani è, dal punto di vista musicale, un crogiuolo ribollente: ma questo ribollire è come sigillato. Le passioni non riescono a emergere, a diventare vere, a lasciare emozioni profonde: sono lí, emblematizzate, musicalmente potenti, ma prigioniere della forma.

Come si sviluppa nella sua interpretazione di Ernani questo rapporto tra la musica e la drammaturgia?

In Ernani troviamo uno dei vertici del pessimismo verdiano: non è un caso che il protagonista si scelga da solo il proprio tragico destino, e che non siano gli eventi del dramma a determinarlo.

L’immagine tombale, questa idea della morte che aleggia nell’opera fin dal suo inizio, ha determinato l’interpretazione visiva e drammaturgica che poi prende corpo definitivo nella parte della tomba di Carlo Magno, centrale per  molti versi, che diventa cosí il fulcro di tutto lo sviluppo scenico. Le pareti che delimitano lo spazio formano una struttura che allude a un’immersione in un mondo del quale e nel quale i personaggi sembrano essere prigionieri. La scena si apre con la visione erompente del castello di Silva, tra pareti oblique che formano come una gola profonda. Il concetto resta, pur nelle diversificazioni successive dello spazio, a rappresentare interni che sembrano come scolpiti nel bronzo, preziosi e crudeli insieme. Ma l’idea dell’immersione è anche ambigua perché, letta al contrario, è invece un’apertura verso l’alto, un desiderio di liberazione che s’incarna perfettamente nell’aria di Elvira, «Ernani, involami».

All’interno di questa struttura tragica c’è un arredo conciso e possente: grandi specchi, una cornice che racchiude il ritratto di Silva assunto come centro simbolico verso cui converge tutta una galleria di ritratti deformati. Il valore di questo centro si rivela fortissimo nel quarto atto, quando i ritratti che lo contornano, confusi, quasi dei fantasmi, sono trasformati in finestre che si aprono verso il cielo a dare il senso di una festa larvale proiettata sul vuoto. Verso il Nulla. La cornice che prima conteneva il ritratto di Silva diventa a sua volta un portale attraverso il quale entra la Maschera: foriera di una fine ineluttabile. È questo il modo con cui la scena si modifica per ogni atto attorno a un fulcro concettualmente dinamico. Nel terzo atto l’anomalia evidente, insita nel libretto, tra il luogo della congiura, cioè la tomba di Carlo Magno, e il luogo dell’acclamazione imperiale (anomalia avvertita anche da Verdi, che tuttavia non volle fare un cambio di scena per pura economia musicale) è risolta con una trasformazione simbolica, non realistica, dello spazio: si passa, per pura rotazione di un blocco centrale, dalla statua di Carlo Magno all’emblema di una grande corona imperiale, mentre tutta la scena si dilata accogliendo le masse acclamanti.

Lei tracciava, da Oberto ad Aida e passando per Simone, una sorta di cammino progressivamente sempre piú indirizzato da parte di Verdi verso una maggiore apertura psicologica dei suoi personaggi e della struttura delle sue opere. ‘Nascendo’ lei nel teatro di prosa, e poi avendo una sorta di battesimo d’amore col teatro musicale con l’opera wagneriana, come ha vissuto questo passaggio?

Non nascondo che prima di immergermi nel mondo verdiano, con Oberto e Trovatore avevo un certo timore dello schematismo drammaturgico che in Verdi derivava dal corrispondere alla convenzionalità del melodramma di quegli anni. In questo senso, mi trovavo perfettamente a mio agio con il fluire, immaginifico e musicale, del teatro wagneriano. Mano a mano che il mondo verdiano mi si faceva vicino, capivo però che questa schematicità, questa sua peculiare oggettività poteva essere letta in modo nuovo, avvicinandosi maggiormente, credo, alla sua idea originale. Se i personaggi del primo Verdi sono tutti chiusi in sé, mano a mano che la loro psicologia si approfondisce e la loro evoluzione si fa piú profonda, l’idea di un’apertura verso un piano spirituale piú alto si fa - ed è la musica, piuttosto che il libretto, piuttosto che la vicenda, a farcelo capire - piú evidente. In questo senso Aida o Simon Boccanegra sono la testimonianza piú chiara di questo percorso.

Un’apertura verso un piú alto livello spirituale che si allarga e si fa piú libera mano a mano che un simile processo subisce la struttura formale della sua opera.

È un rapporto fondamentale. Verdi riesce a uscire dalle pure urgenze musicali del prototipo melodrammatico della sua prima fase aprendosi a un lavoro sulla psiche dei suoi personaggi proprio in corrispondenza di questo progressivo aprirsi della sua musica a una forma piú libera, modulandola sulle pulsioni interne dei suoi eroi. Tra le due cose esiste un rapporto di corrispondenza nel quale è inutile cercare una priorità nel nesso causale. Quando egli apre alla psiche, c’è un cambio epocale nei suoi personaggi, che danno vita a un nuovo umanesimo. Cominciamo a capire anche il male, quando c’è, pensiamo ad Amneris, che è una ‘cattiva’ per il cui amore tutti noi parteggiamo. Pensiamo a quanta differenza c’è con un personaggio come Silva, che è tutto d’un pezzo, un monolite senza sviluppo per la cui sete di vendetta non troveremo mai una spiegazione, tanto è fuori dalla nostra cultura.

Lei ha accennato adesso a uno dei caratteri dell’opera, quello di Silva, alla sua caratteristica monoliticità. Ci dà un breve ritratto anche degli altri?

È difficile per i personaggi di Ernani sfuggire agli stereotipi: dal punto di vista morale, o sono buoni, o sono cattivi, tranne un’eccezione che vedremo. La loro psicologia è schematica, cosí come il giuoco dei rapporti tra loro. Ernani è colui che piú ci rende partecipi e piú ci commuove, per questo rinchiudersi dentro al proprio destino, un destino che egli stesso ha scelto e che gli si ripresenta davanti, a chiedere il proprio mortale prezzo, proprio nel momento della sua massima felicità. Elvira è il personaggio che forse piú soffre nel passaggio da Hugo a Verdi: nella pièce la sua parte era ricca di dialoghi che ne sfaccettavano di piú la psicologia, un carattere pieno di forza adolescenziale che nell’opera, dove pure è ricca di arie e pezzi d’assieme, si schematizza maggiormente. Silva, come ho detto, è una roccia, un carattere refrattario a qualunque cambiamento: è il cattivo per antonomasia, la Maschera del quale suggella in modo emblematico l’incarnazione dell’impermeabilità a qualsiasi moto della coscienza. Piú complesso di tutti è senza dubbio il personaggio di Carlo: carattere protervo, arrogante nella prima parte, subisce, con la sua elezione a imperatore, nel suo rispecchiarsi e ispirarsi alla figura del grande avo Carlo Magno, un passaggio psicologico che, seppur improvviso tanto da sembrare sbrigativo, ne dà una dimensione alta che apre a modelli futuri. Non a caso questo trapasso che arricchisce in modo decisivo la sua psicologia avviene nel corso di una scena che è forse la piú bella, e senz’altro la piú complessa, dell’opera. Un’opera che, da questo punto di vista, è ricchissima di bellezze musicali che non esito a definire memorabili.

Nato con il teatro di prosa, un primo amore al quale è recentemente ritornato, come ci può definire la differenza tra questo e l’opera lirica?

Il melodramma è, rispetto alla razionalità nel rapporto con la parola che, fatti i debiti distinguo, contraddistingue il teatro di prosa, come un salto dentro una bellissima follia. Nell’opera la musica assume un’importanza capace di trasferire tutto in una grande metafora che giustifica e rende sensati gesti, comportamenti e parole che in un contesto diverso non avrebbero senso. Se nella prosa si può prospettare, attraverso la psicologia, un

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