Aida chiude il Festival Verdi 2005

10/giu/2005 04.14.22 Ufficio Stampa Teatro Regio Contatta l'autore

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Teatro Regio di Parma
Fondazione
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Aida

chiude il Festival Verdi 2005

Nel cast specialisti verdiani quali

Maria Guleghina e Daniela Dessì, Luciana D’Intino,

Fabio Armiliato, Juan Pons

La guida musicale è di Bruno Bartoletti,

Franconi Lee realizza lo spettacolo ideato da Alberto Fassini

con scene e costumi di Mauro Carosi.

Parma, Teatro Regio

sabato 11, martedì 14, venerdì 17, ore 20.30, domenica 19, ore 15.30,

mercoledì 22, venerdì 24 giugno 2005, ore 20.30

 

 

        A, B, C: nella tipica, pragmatica schematicità statunitense, la contrazione dell’elenco delle tre opere liriche più famose del mondo. A, B, C: Aida, Bohème, Carmen. Per i parmigiani, però, verdiani per diritto di nascita e per vocazione, di questa trinità lirica Aida è la prima non solo e non tanto per ordine alfabetico, ma per bellezza e importanza, rivestendo quest’opera un ruolo, e ricoprendo una posizione, del tutto particolari nell’immaginario pantheon della passione lirica. Ed in effetti Aida, l’opera della marcia trionfale, ma anche della più delicata introspezione psicologica, l’opera degli empiti guerreschi ma anche dell’amore, coniugato in diverse declinazioni, contrapposte a volte, fuse in altre, è opera dalle molte facce, ricca come poche altre, e non solo di Verdi, di suggestione, di forza, di senso musicale. Un’opera nella quale la presenza di uno dei momenti più proverbialmente celebri di tutta la storia dell’opera lirica, la “marcia trionfale”, ha fatto spostare l’attenzione degli appassionati sul versante “grandioso” di una partitura assolutamente moderna, nella quale Verdi sparge a piene mani miracoli di finezza dando particolare peso e attenzione al rapporto tra i personaggi e al loro tratteggio psicologico. «A parte la scena del trionfo - dichiara a questo proposito Bruno Bartoletti - Aida mi è sempre parsa un’opera di grande raccoglimento e di profondo intimismo. Lo dimostrano molto bene l’introduzione del terzo e del quarto atto, lo stesso finale. In fondo è come se Aida fosse un’opera da camera: e si capisce bene già da quello che accade in orchestra. Verdi ha saputo dire qualcosa di nuovo e con esiti eccezionali».

        Ed è ad Aida che il Festival Verdi 2005 della Fondazione Teatro Regio di Parma affida il compito di chiudere il proprio cartellone lirico, con una produzione davvero degna dell’occasione. Il sipario sul capolavoro verdiano si alzerà il prossimo sabato 11 giugno, (repliche quindi sabato 11, martedì 14, venerdì 17, ore 20.30, domenica 19, ore 15.30, mercoledì 22, venerdì 24 giugno 2005, ore 20.30 - in considerazione della durata dello spettacolo, quattro ore circa comprensive di tre intervalli, si informa il pubblico che l'opera avrà inizio con estrema puntualità): capitanata musicalmente da Bruno Bartoletti, che del Festival Verdi è anche Direttore artistico, (Orchestra e Coro del Teatro Regio di Parma, maestro del coro Martino Faggiani), questa Aida può contare su un cast di assoluto prestigio, adunando sul palcoscenico dello storico teatro parmigiano cantanti di grande notorietà internazionale e di lunga esperienza nel repertorio verdiano e in quest’opera in particolare. A partire dal ruolo protagonistico, diviso tra due vere star quali Maria Guleghina (11, 14 e 17 giugno) e Daniela Dessì (19, 22 e 24), che il difficile e bellissimo ruolo della schiava etiope hanno interpretato nei più grandi teatri del mondo; la regale “rivale” Amneris sarà interpretata da un’altra artista di grandissima notorietà, Luciana D’Intino; il guerresco personaggio di Radamès, diviso tra l’amor patrio e quello per Aida, sarà interpretato da Fabio Armiliato, mentre Amonasro, padre di Aida e capo degli Etiopi, sarà impersonato da Juan Pons; il resto del cast prosegue sugli stessi alti valori, proponendo così Mario Luperi quale Ramfis, enrico Turco come Re, Tiziana Tramonti quale Sacerdotessa e Carlo Bosi quale Messaggero.

        Questa produzione è anche un omaggio ad un grande uomo di teatro recentemente scomparso, Alberto Fassini, che avrebbe dovuto firmarne la regia e che vede realizzata la sua idea registica da Joseph Franconi Lee, suo stretto collaboratore per molti anni. Un omaggio a Fassini, dapprima allievo e assistente di Luchino Visconti e poi promotore nei suoi allestimenti di una ben precisa linea di idea di teatro lirico, che diventa in questa Aida anche una sorta di omaggio alla più grande e pura tradizione lirica italiana. Come spiega Joseph Franconi Lee, per Alberto Fassini “La tradizione non era assolutamente una routine, la tradizione per Alberto era una qualità viva del melodramma, un valore. Realizzare uno spettacolo tradizionale significava rispettare la musica. Anche nella regia parliamo di mode che vengono e vanno. La tradizione pura non viene e non va: rimane. Per quarant’anni Alberto ha immaginato spettacoli. Ma rispettando sempre i singoli valori culturali ed artistici dell’opera, che è fatta di musica, parole e sentimenti”.  Le scene e costumi portano la firma di Mauro Carosi, la coreografiaè di Amedeo Amodio, le luci sono di Guido Levi, i movimenti mimici di Marta Ferri.

        Oltre 300 persone impegnate complessivamente da oltre 3 mesi in una produzione che ha visto in operosa attività tutti gli ambiti della macchina teatrale del Regio: scenografie imponenti per i 7 cambi di scena previsti, realizzate presso i Laboratori scenotecnici della Fondazione da oltre 25 persone tra costruttori, scultori, scenografi, impegnati dallo scorso mese di marzo; oltre 25 fra macchinisti ed elettricisti impegnati nel montaggio dell'allestimento; tutto il materiale di attrezzeria (ombrelli, trombe egizie, vasi, ...) realizzato sempre nei laboratori scenotecnici; oltre 250 costumi realizzati nei laboratori di sartoria della Fondazione da 30 sarte che hanno pure eseguito l'elaborazione dei costumi  (ricami, applicazioni, trattamento dei tessuti, ...); oltre 12 persone impegnate al trucco e alle parrucche  dei 200 artisti (cantanti, coristi, mimi, figuranti, comparse, ballerini) che saranno in scena. Numeri che in sè dicono poco, ma che possono forse dare qualche impressione dello sforzo produttivo che la Fondazione ha voluto mettere in campo per un'opera così importante.

        Per informazioni tel. 0521 039399 fax 0521 504224 ticket@teatroregioparma.org www.teatroregioparma.org

 

 

 

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Un’immensa miniera

A colloquio con Bruno Bartoletti

di Alessandro Taverna

 

Con un’opera come Aida, quale atteggiamento interpretativo occorre prendere?

È tanto popolare che si presume di conoscerla bene. E invece bisognerebbe riprendere la partitura e studiarla come se la vedessimo per la prima volta.  Bisogna fare un attento lavoro di scavo. Aida è un’immensa miniera e tocca lavorare molto. Soprattutto sull’orchestra perché l’opera perda quel certo non so che di routine che si affaccia irrimediabilmente tutte le volte. E che il lavoro sia immenso… basta scorrere la partitura.

Allora è possibile svelare ancora qualcosa di nuovo?

Ne sono convinto. Le partiture di Verdi continuano a essere per me fonte di perenni sorprese. Mi fanno lo stesso effetto sia quelle che ho diretto spesso sia quelle che ho incontrato molto di rado, come è accaduto di recente con Il Corsaro...

Aida, Maestro, l’ha diretta spesso nella sua carriera?

Niente affatto, non l’ho diretta spesso e sono passati ormai parecchi anni dall’ultima volta. Cosí ecco già un effetto di sorpresa. A volerle enumerare, le mie esperienze direttoriali di quest’opera si riducono al numero di tre. E si va parecchio indietro con gli anni. Basterebbero i nomi degli interpreti vocali per dare la misura della distanza temporale. Quando mi trovai sul podio la prima volta per una ripresa a Roma di Aida diretta da Barbirolli, con Leontyne Price e Fiorenza Cossotto. Un’altra Aida al Colon di Buenos Aires, dove ricordo come fosse ieri che Bergonzi cantava Radames. Poi, ventidue o ventitré anni fa, ho diretto un’Aida a Chicago, dove c’erano Luciano Pavarotti e Anna Tomowa-Sitow. Però l’opera l’ho sentita, questo sí, tante volte. Ad esempio ho seguito tutte le prove e le rappresentazioni di Aida all’Arena di Verona, con la concertazione e direzione del maestro Tullio Serafin...

Ma oggi da dove ricominciare? Dalla ricerca di quello che è scritto? O magari da quel particolare che è sfuggito finora agli altri interpreti?

Pensare al dettaglio può rivelarsi molto fuorviante, cosí come una visione che prenda avvio da una serie di particolari e poi cerchi di farli stare assieme. Resta per me vitale il grande arco, gettato come un blocco solo dall’inizio alla fine. A me importa che il discorso musicale scorra coerente, drammatico. E che questo discorso musicale sia molto preciso per quanto riguarda i tempi e le dinamiche da osservare. In fondo io parto da quello che è scritto in partitura e agisco di conseguenza. Appigliarsi al particolare è sempre pericoloso, rischia di abbagliarci e di far perdere il senso di quello che stiamo facendo, soprattutto della dimensione teatrale che in un’opera di Verdi è sempre predominante. C’è il fiuto del drammaturgo in ogni scelta musicale. Qui il maestro sa di muoversi con uno sguardo per tanti versi nuovo, con strumenti che possono essere anche molto raffinati. Ma un’attenzione esclusiva ai particolari, come dicevo, corre il rischio di andare fuori strada. Non è un paradosso se curare il particolare può rivelare una lettura piú superficiale, una visione poco attenta nello scavo degli strati più profondi del testo verdiano.

Si ripresenta anche in Aida il problema delle voci....

E quale opera verdiana non presenta il problema delle voci? Qui servono un tenore, un soprano, un mezzosoprano e poi due bassi. Tutte voci di rilievo, importanti. Non è poco. E Verdi a volte è un poco crudele con le voci. A Radames non dà tempo di entrare in scena che subito gli mette in bocca una pagina difficilissima come «Celeste Aida». Era interessante quel che faceva Toscanini con Tucker, gli faceva cantare il si bemolle un’ottava sotto. Era del resto un’idea tramandata da Verdi e ne risultava un effetto bello, rapinoso.  Così  «Un trono vicino al sol» era cantato molto dolcemente. Del resto ho citato questo soltanto per fare un esempio...

Non le sembra che i direttori d’oggi siano meno sensibili di quelli d’una volta alle effettive capacità dei cantanti di cui si trovano a  disporre?

Quel che serve è sensibilità da parte di tutti, direttore e cantanti, per avvicinarsi il più possibile a ciò che voleva l’autore...

Nonostante le apparenze e le abitudini, Aida è un’opera che, come diceva il filosofo Ernst Bloch, abbandona volentieri lo sfarzo?

Sono assolutamente d’accordo. A parte la scena del trionfo, Aida mi è sempre parsa un’opera di grande raccoglimento e di profondo intimismo. Lo dimostrano molto bene l’introduzione del terzo e del quarto atto, lo stesso finale. In fondo è come se Aida fosse un’opera da camera: e si capisce bene già da quello che accade in orchestra. Verdi ha saputo dire qualcosa di nuovo e con esiti eccezionali.

A percorrere come ha fatto lei in tutti questi anni il catalogo verdiano, avrà maturato qualche amore particolare, qualche predilezione verso un titolo rispetto ad un altro...

Ed invece no. Verdi è un grande amore che torna sempre.

 

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Notturno egiziano

A colloquio con il regista Joseph Franconi Lee

di Alessandro Taverna

 

Questa è l’Aida di Verdi ma anche l’allestimento che aveva immaginato per il Teatro Regio di Parma Alberto Fassini. Qual è stato il suo compito?

Non è un compito facile raccogliere una simile eredità, ma vorrei che questa Aida conservasse il più possibile lo spirito di uno spettacolo che lui non potrà vedere. Ho avuto il privilegio di poter lavorare con Alberto Fassini, di essere il suo assistente per anni e anni. Lo sarei stato anche per questo allestimento.  Chi ha disegnato scene e costumi, Mauro Carosi,  aveva avuto l’opportunità di discutere a lungo con lui fin da principio l’idea dello spettacolo ed in questo senso mi è stata particolarmente preziosa la sua collaborazione. I suoi bozzetti ci hanno aiutato a rendere concreta questa idea. Parlano meglio di molte parole. In fondo provo qualche ritrosia a parlare di Aida...

Perché ritrosia a parlare?

Fassini non spiegava le sue regie. Uno spettacolo va visto, diceva. Se funziona, le spiegazioni non servono. La riuscita di una messinscena è il migliore commento che si può dedicarle.

Alberto Fassini si è sempre richiamato alla tradizione del teatro d’opera italiano. E lei?

Sono stato assistente di Alberto Fassini che a sua volta è stato l’assistente di Luchino Visconti. E’ chiaro che una certa idea di tradizione è arrivata fino a me, in maniera diretta. E’ una scuola di fare teatro d’opera molto italiana. Per tradizione non intendo però indifferenza alla musica e allestimenti di routine. E’ esattamente il contrario di quello che ha fatto Visconti cercando di dare una nuova consapevolezza agli interpreti. Prima di lui esisteva solo il direttore di scena e gli artisti si regolavano sulla base di quello che erano abituati a fare. La tradizione del teatro di Visconti era tutta un’altra cosa.

Aida è un’opera dove è facile vedere vecchie abitudini prevalere. E da quest’opera il pubblico si aspetta qualcosa che non è detto corrisponda a ciò che pensava Verdi.

Mauro Carosi potrebbe ripetervi quale era l’idea visuale del regista per questa Aida.  Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria. Le piramidi erano tombe e noi in fondo è questo che associamo la civiltà millenaria egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. E’ un’opera tutta interni, un’opera notturna dove in molti quadri prevale un blu profondo, un blu cobalto. La scena disegnata da Carosi sarà divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti in alto e quello dei vinti in basso. A questi due - del resto già previsti da Verdi - ho fatto aggiungere un terzo livello che si spinge sul proscenio e dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo. Era Fassini ad avermi dato questa indicazione perché il pubblico fosse ancora più coinvolto dal dramma di Aida, Radames e Amneris. Ad un certo punto anche Amneris si ritrova in questo spazio, scende anche lei al livello degli sconfitti.

E la scena del trionfo?

Per questa scena il pubblico si aspetta sempre i cavalli e gli elefanti che sfilano nei teatri all’aperto. In questo trionfo compariranno elementi della sacralità egiziana. Le statue di Iside ed Osiride, il dio Anubis procederanno inframmezzate ai personaggi, come in un racconto. Ed il quadro del trionfo sarà anche l’unico momento in cui si avvertirà un’apertura verso l’esterno, verso la luce.

Inscenare Aida in teatro significa poi verificare il presunto gigantismo di quest’opera...

Verdi ha sfruttato alcuni elementi del grand-opéra. Ma in realtà ha scritto un’opera che accompagna i suoi protagonisti verso la morte. E’ una drammaturgia in cui la tensione non viene mai meno ed un’esecuzione al chiuso non fa che avvantaggiarsi di questa situazione.  Aida è segnata soprattutto da momenti molto intimi, sebbene alla fine riveli i caratteri di un’opera da camera. Verdi sa sfruttare tutte le risorse teatrali in questa partitura che esalta il suo genio da drammaturgo. Il musicista sa usare le scene corali, rispetta certe esigenze imposte dal genere del grand-opéra, ma poi è capace di straordinarie finezze psicologiche. Non un momento in cui perda di vista i suoi personaggi.

Come intende tenerne conto nello spettacolo?

Il maestro Fassini mi ha sempre suggerito di essere molto fedele alla musica, non c’è niente di più spettacolare della musica.

Ma allora quale sarebbe il merito del regista?

La sua bravura sta nello sfruttare il momento giusto offerto dalla musica. Fassini mi ha sempre ripetuto che un regista è più libero con il teatro di Rossini o di Gluck. Ma non Verdi si deve fare i conti con una drammaturgia che impone quasi da sé la sua idea di teatro.

 

 

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Un ricordo di Alberto Fassini

di Luca Pellegrini

 

Sul palcoscenico. Prove di Aida. Confessione di Mauro Carosi, scenografo: “Non sento la mancanza di Alberto”. Come è possibile? E’ scomparso soltanto da pochi mesi. Aida è uno spettacolo che lui doveva firmare come regista. Ne avevano parlato moltissimo. Hanno anni di collaborazione alle spalle, molti gli spettacoli verdiani pensati insieme, allestiti insieme. Perché non sente la mancanza di Alberto? Potrebbe essere una superficialità di sentimenti, oppure una difesa per la dolorosa scomparsa di un carissimo amico.  Eppure il segreto di Alberto Fassini sta proprio in questa sua assenza non percepita come tale, non percepita nemmeno come dolore o come abbandono. Eccone la spiegazione: “Sarà un fatto romantico o un fatto personale - prosegue Carosi -, ma non sento il vuoto creato dalla sua morte. La trovo una sensazione molto bella. Significa che tutto ciò che abbiamo condiviso, a parole e nella vita, è talmente permeato della sua figura, del suo spirito e del suo carisma, che lo possiamo sentire sempre vicino, anche adesso che non è più qui”.

E’ vero: lo spirito di Alberto Fassini ha permeato molti cuori e molti teatri. Un’indimenticabile presenza per tanti tra artisti, tecnici, collaboratori, colleghi che hanno avuto la gioia di lavorare con lui. Si sarebbe entusiasmato anche questa volta, Alberto, col dramma egiziano della schiava etiope, come sempre gli accadeva quando calcava un palcoscenico. Con quella stessa grazia, umiltà, signorilità e competenza che hanno contraddistinto i suoi rapporti umani e artistici intessuti in oltre quarant’anni di passione e lavoro. Si potrebbe ricorrere alle sue stesse parole, sincere fino alla crudezza, per capire quanto riteneva cambiato, ma non meno affascinante, il teatro d’opera, rispetto alle esperienze magnifiche che la vita gli aveva riservato: “Non voglio essere cattivo, ma mancano le persone di una volta - mi confidò pochi mesi orsono -. Negli anni in cui Visconti e Zeffirelli facevano i loro grandi spettacoli, i teatri organizzavano stagioni meravigliose che nascevano dall’entusiasmo di tutti e dal generoso desiderio di imparare e di assimilare l’arte di questi grandi artisti. Oggi non ne vedo, di personaggi simili. Oggi c’è un’ignoranza che fa paura. In teatro bazzica gente che non dovrebbe metterci piede. Visconti aveva temperamento e gusto e cercava artisti e collaboratori che l’avessero. Non era abituato alle mezze misure. Questo mi ha insegnato, negli anni in cui gli feci da assistente. L’atteggiamento che lo indispettiva di più e lo faceva arrabbiare sul serio era proprio la mancanza di professionalità. Lui avvertiva subito e quasi aborriva il dilettantismo. Era un professionista assoluto. Gli dava molto fastidio se non sentiva un riscontro da parte di chi lavorava con lui”.

Nessun dubbio: la scuola e l’apprendistato di Fassini sono stati a fianco di Luchino Visconti, “un maestro di teatro e di vita, un vero padre”, del quale aveva conservato incontrastata e deferente ammirazione, ma senza mai il velo del rimpianto sentimentale. Quando raccontava come si lavorava con Visconti, raccontava anche che cosa aveva imparato in quegli anni favolosi - dalla Scala a Londra, da Spoleto a Roma -, qual’era il metodo di lavoro acquisito e come aveva cercato di difenderlo: “Mesi prima di iniziare le prove in teatro si cominciava col leggere al pianoforte lo spartito. Si leggeva la musica, prima di tutto, e poi il libretto. Ragione per cui tutti i responsabili dello spettacolo convergevano fin dal principio sul direttore d’orchestra col quale si manteneva un dialogo continuo e fondamentale. Io non riesco a fare degli spettacoli se non incontro subito e spesso il direttore: sono di vecchia scuola, devo essere sempre d’accordo con lui, percorrere la stessa strada. Visconti si dedicava successivamente al gran lavoro sui cantanti. Un cast si decideva insieme al regista, non a sua insaputa. Figuriamoci se Visconti avrebbe mai accettato chiunque: un regista che ha debuttato nella regia d’opera con la Callas - artista che lui adorava visceralmente - non si sarebbe mai potuto accontentare di cantanti con minore personalità, minor indole espressiva e una mancanza di adattabilità, anche fisica, ai ruoli. E’ sufficiente ricordare i cinque magnifici titoli di Luchino e Maria: La Vestale, Sonnambula, Traviata, Anna Bolena e Ifigenia in Tauride, per rendersi conto del lavoro di Visconti sui cantanti. Lui era solito raccontare - non me ne sono mai dimenticato negli anni a venire - che nella vita aveva conosciuto due “Stradivari”: uno era la Morelli per la prosa, l’altro la Callas per la lirica. Le descriveva come due violini perfetti. Diceva sempre che un’attrice con troppa personalità rimane sempre se stessa: ma Rina e Maria erano così straordinarie che, pur dotate di fortissima personalità, sapevano essere strumenti perfetti perché, con grande umiltà, si lasciavano suonare dalle mani del regista. Ve l'immaginate Visconti lavorare con certi cantanti di oggi?”.

Alberto Fassini, però, ha lavorato moltissimo nel melodramma anche nei nostri giorni. Rimpiangeva, forse, in silenzio, il passato, ma sapeva anche accettare sfide, critiche, difficoltà, trasformazioni del gusto, modernizzazioni tecnologiche, nuove categorie e divisioni professionali nei teatri. Ha lavorato con tantissimi artisti lontani da quel tempo dorato. Eppure, non è mai venuto meno alle grandi lezioni ricevute.

Ricorda ancora Mauro Carosi: “Il lavoro, con lui, veniva impostato ascoltando il suo pensiero, la sua interpretazione dell’opera. Ma poi Alberto aspettava sempre il progetto delle scene sulle quali verificava tutto ciò che aveva assimilato dall’ascolto della musica. Aveva una profondissima cultura musicale, la sua conoscenza dello spazio teatrale nasceva esclusivamente dalla musica e dallo spartito. Il libretto, per lui, veniva in un secondo momento. Mi è capitato, ad esempio, di predisporre per il Trovatore il coro in un certo spazio ed in una certa maniera. Lui, sempre con un tatto e un garbo incredibili - senza mai dire “Non, questa cosa non si può fare” - lentamente ti portava a comprendere quali erano le motivazioni musicali. Lavorava prima di tutto come un uomo sapiente che sapeva instaurare rapporti dolcissimi con tutti. Così riusciva a trovare sempre le soluzioni per tutte quelle che erano le esigenze dei cantanti e di un teatro. Una delle ultime volte in cui abbiamo lavorato insieme è stato per un Otello a Bilbao. Avevamo come Desdemona una nuova giovane cantante di dimensioni enormi. Abbiamo avuto un attimo di panico vedendo il suo fisico. Come si poteva immaginarla cadere sul letto e morire soffocata, quando nella vita ti faceva una tale impressione? Alberto è stato capace di farci capire come la regia andava reimpostata completamente su di lei: una gestualità particolare poteva coprire quello che era un limite visivo che noi sentivamo fortemente, ma non lui. Questo è conoscere davvero il teatro d’opera: sapere che la musica vince ogni difficoltà visiva. Era ben conscio che il primo problema, come regista di un’opera, era quali fossero le richieste da fare ai cantanti, fino a dove poteva spingersi e come aiutarli a comprendere ed accettare i costumi e le scene. Questo perché conosceva benissimo le loro fragilità, i capricci, le difficoltà che nascono dal loro rapporto col canto ed anche la loro necessità di sentirsi sempre accolti in uno spazio capace di tutelare la vocalità”. E’ vero: ad un cantante Alberto Fassini non avrebbe mai chiesto una posizione od un movimento contrari alla logica ed all’esigenza della musica e del canto. Anche questa è stata una perfetta lezione viscontiana. Come Visconti, voleva prima vedere che cosa un cantante era capace di fare da solo. Lo osservava, lo ascoltava. Non s’imponeva mai. Solo successivamente costruiva il personaggio, chiedendo anche cose difficili, ma sempre rapportate alla personalità e alle possibilità dell’artista. Il suo ricordo tornava, inevitabilmente, a Visconti: “Qualcuno ricorda l’Anna Bolena? Alla fine del primo atto la Callas correva in fondo alla scena con i soldati che la scortavano, poi di colpo si girava e come una furia cantava: “Giudici…ad Anna!” e poi nuovamente correva fino al proscenio per cominciare il concertato: “Ah! segnata è la mia sorte se mi accusa chi condanna”.  Erano scelte molto provocatorie che venivano apprese sì dalla Callas - solo lei poteva recitare e cantare in quel modo - ma perché assecondata da Luchino che aveva intuito di cosa lei fosse capace in scena. Faceva venire la pelle d’oca. Cosa avrei dato per lavorare con lei! A pochi l’ho confidato: dovevo realizzare il suo ultimo spettacolo, una Tosca, con Piero Tosi. Stava già male, il progetto non si realizzò mai”.

Purtroppo questo assoluto rispetto delle logiche e delle forme musicali e vocali è stato spesso interpretato come una staticità creativa. Nel gergo dei critici: vetusta tradizione. Bisogna essere molto chiari su questo termine. Simona Marchini mi ha recentemente fornito una precisa chiarificazione, descrivendomi il lavoro di un altro grande artista scomparso, lo scenografo e costumista Pierluigi Samaritani, che molto collaborò con Fassini: “Ammesso pure che tradizione, eleganza, romanticismo o decadentismo facessero parte di una loro formazione particolare, ammesso che fossero la loro grammatica artistica, in realtà, come sempre accade per gli artisti di grande livello, c’è sempre un’elaborazione che diventa linguaggio personale, un’espressione che li identifica, li caratterizza e che rimane solamente loro. Ritengo che nessun artista è originale nel senso più nativo del termine, perché tutti portiamo con noi per tutta la vita immagini, conoscenze, linguaggi, storie, assimilandoli. Poi, però, c’è un’identità che prevale su questo linguaggio acquisito. Ed è tutto vero ciò che è stato detto e scritto di loro. Vero, ma non completo. Credo che alla fine ci fosse una precisa e specifica connotazione creativa che sapeva, in modo molto personale, elaborare tutti questi diversi linguaggi assimilati”.

La tradizione, dunque, per Alberto Fassini era una dimensione fondamentale nell’impostazione del suo lavoro. “La tradizione non era assolutamente una routine - ribadisce Joseph Franconi Lee -, la tradizione per Alberto era una qualità viva del melodramma, un valore. Uno spettacolo tradizionale significava rispettare la musica. Anche nella regia parliamo di mode che vengono e vanno. La tradizione pura non viene e non va: rimane. Per quarant’anni Alberto ha immaginato spettacoli. Ma rispettando sempre i singoli valori culturali ed artistici dell’opera, che è fatta di musica, parole e sentimenti”.

Essere in sua compagnia era anche ascoltare il ricordo di grandi emozioni ricevute e vissute. Gli chiesi se era possibile oggi per lui, in una società così diversa, vivere ancora di quegli istanti indimenticabili. Inaspettata la sua risposta: “In questo sono molto giovanile. Sì, mi emoziono ancora molto quando penso ad alcuni spettacoli. Il Rosenkavalier di Visconti al Covent Garden nel 1966, con la Marescialla interpretata da Sena Jurinac, ad esempio: lei bellissima e piena di umanità che nel primo atto scivola da un letto su un tappeto di pelle abbracciandosi ad Octavian, trasmettendo sia questo suo amore folle sia il suo limite invalicabile e doloroso. Insomma, chi riesce più a fare teatro così oggi? Lo si denigra, chiamandolo tradizionale. Io sono felicissimo quando dicono e scrivono che le mie sono regie “tradizionali”, perché ritengo la tradizione un elemento positivo del teatro lirico: mi dà la sicurezza di rimanere fedele alla musica, all’autore e alla storia che racconti”.

Di questa Aida, spettacolo a lungo pensato e purtroppo non realizzato da lui, che cosa dire? “Nasce da una suggestione - risponde Mauro Carosi - che ho posto ad Alberto: la sentivo come una storia che, in realtà, racconta la morte. Il mondo egizio, come noi lo conosciamo, è un mondo di morte perché è la rappresentazione del percorso che, nella vita, conduce all’aldilà. Volevo proporre un luogo che, lungo tutta l’opera, fosse già una tomba, caratterizzata da geroglifici sparsi ovunque: sulle scale, sulle pareti, sugli oggetti. Una rappresentazione anche della grande cultura di questo popolo: l’astronomia, la matematica, le scienze. Pertanto volevamo cogliere gli aspetti di questa civiltà con immagini colte, ma rappresentative della morte. Alberto aveva trovato che questa intuizione funzionava. L’unica cosa che mi aveva chiesto era stata di mantenere ben visibile un respiro di luce in lontananza, nel Trionfo, quella luce del giorno nel deserto egiziano che non fa parte degli interni solenni e misteriosi. La sacralità dell’opera rimane una cifra stilistica anche nel finale: Amneris invoca, sussurrando, “pace, pace, pace”, ma è calva e si cosparge il capo di cenere”.

Immagine di una tomba che si chiude sull’amore. Che cosa lascia Alberto Fassini in eredità a tutti noi?

“Personalmente - risponde ancora Carosi -, mi lascia un linguaggio sapiente per affrontare il melodramma e in particolare quello verdiano. A tutti lascia, in un’epoca in cui praticamente la cultura sembra non interessare più - infatti, è l’evento o lo scandalo che fanno parlare oggi - una frase da lui spesso ripetuta: “Non ti devi preoccupare, queste cose sono cose di un momento. Noi stiamo qui”. Noi stiamo qui: con il nostro accumulo di emozioni, di esperienze e di difficoltà, quelle che ogni essere umano si mette sulle spalle”.

Lascia anche la discrezione, l’estrema delicatezza con le quali sapeva entrare nei cuori e nelle vite degli altri. Molti, durante le prove dell’Aida, si sono sentiti protetti da lui. Personalmente, ricordo come aveva descritto la morte di Visconti. Queste sue parole avrebbero profeticamente descritto anche la sua:

“Luchino, fino all’ultimo, ebbe il senso della misura. Eravamo a Spoleto, nel 1973, per Manon Lescaut. Non si poteva quasi più muovere, io facevo tutto quello che mi diceva con amore e ammirazione. Si congratulò con me: quelle parole mi rimasero nel cuore. Mi confidava che il duetto finale era uno dei pochi, se non l&rsquo

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