Oberto, conte di San Bonifacio secondo debutto al Festival Verdi

28/set/2007 00.20.00 Ufficio Stampa Teatro Regio Contatta l'autore

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Oberto, conte di San Bonifacio

secondo debutto al Festival Verdi

Il regista Pier’Alli firma il nuovo allestimentodell’opera

con i complessi del Teatro Regio di Parma

diretti da Antonello Allemandi

TeatroVerdi di Busseto

2, 5, 8, 16, 18, 23, 27 ottobre 2007

 

 

Ad unsolo giorno dalla serata inaugurale, il Festival Verdi 2007 presenta il 2 ottobre Oberto, conte di San Bonifacio al TeatroVerdi di Busseto. Il melodramma che segnò l’avvio della straordinaria einarrestabile carriera del compositore debutta nel raffinato allestimentocreato dal regista Pier’Alli, che firma anche scene, costumi e luci dellaseconda nuova produzione del Teatro Regio di Parma per il ricco cartellone delFestival Verdi.

 

Nellasala teatrale del paese natale del Maestro, prezioso gioiello architettonicodelle terre verdiane, Oberto, conte di SanBonifacio torna in scena con le voci dei protagonisti MarianaPentcheva, Fabio Sartori e Paolo Battaglia, diretti da Antonello Allemandi sulpodio dei complessi del Teatro Regio di Parma (maestro del coro Martino Faggiani).Significativa la scelta di proporre, proprio nel teatro dove Arturo Toscaninivolle celebrare il centenario verdiano, l’opera con cui il musicista sipresentò per la prima volta al pubblico che lo avrebbe a breve osannato. Fumolto lusinghiero il successo ottenuto da Verdi il 17 novembre 1839 al Teatroalla Scala di Milano dal melodramma dalle tinte fosche, ambientato nei secolipiù bui del Medioevo. 

 

“Eppureil cuore di Verdi pulsava molto forte già al suo esordio - racconta il registaPier’Alli - e credo inconsapevolmente di aver sentito questo cuorebattere pur sotto la gravità della materia, sotto le costrizioni delle formemelodrammatiche e delle trame cupe di una storia più che improbabile. Il pathoserompe accendendosi su quelle che saranno le tematiche elementari dellamaturità. È passione straripante allo stato puro, non confezionata in unaconsapevolezza formale che non sia quella presa in prestito dai grandiromantici”.

 

Sulpalco del Teatro di Busseto i bassi Paolo Battaglia e Giovanni Battista Parodisi alterneranno nel ruolo di Oberto con i soprani Francesca Sassu e IreneCerboncini (Leonora) a fianco del mezzosoprano Mariana Pentcheva (Cuniza), deltenore Fabio Sartori (Riccardo) del mezzosoprano Giorgia Bertagni (Imelda).

 

Dopoil debutto del 2 ottobre Oberto conte di SanBonifacio replicherà al Teatro Verdi di Busseto il 5, 8, 16, 18, 23,27 ottobre.

 

Perinformazioni: Biglietteria del Teatro Regio di Parma, via Garibaldi 16/a - 43100 Parmatel. 0521 039399, fax 0521 504424, biglietteria@teatroregioparma.org, www.teatroregioparma.org

Il Festival Verdi èrealizzato dal Teatro Regiodi Parma - soci fondatori Comune di Parma, Fondazione Cariparma, FondazioneMonte Parma - con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Mainsponsor: Cariparma, Crédit Agricole, Fondazione Cariparma, Barilla. Mediapartner Mediaset. Il FestivalVerdi è realizzato anche grazie a: Parma Capitale della Musica - Arcus, Reggio Parma Festival e con ilsostegno e la collaborazione di: Banca Monte Parma, Enìa, Audi, Teatro Verdi diBusseto, Teatro Comunale di Modena, iTeatri di Reggio Emilia.

 

 

 

Teatro Verdi di Busseto

martedì 2 ottobre 2007, ore 20.30

venerdì 5 ottobre 2007, ore 20.30

lunedì 8 ottobre 2007, ore 20.30

martedì 16 ottobre 2007, ore 20.30

giovedì 18 ottobre 2007, ore 20.30

martedì 23 ottobre 2007, ore 20.30

sabato 27 ottobre 2007, ore 17.00

 

Oberto, conte di San Bonifacio

Dramma in due atti su libretto di Antonio Piazza e TemistocleSolera

 

Musica di

GIUSEPPE VERDI

 

Cuniza

MARIANA PENTCHEVA

Imelda

GIORGIA BERTAGNI

Riccardo

FABIO SARTORI

Oberto

PAOLO BATTAGLIA

 

GIOVANNI BATTISTA PARODI

Leonora

IRENE CERBONCINI

 

FRANCESCA SASSU

 

Cavalieri, dame, vassalli

 

Maestro concertatore e direttore

ANTONELLO ALLEMANDI

 

Regia, scene, costumi, luci

PIER’ALLI

 

Maestro del coro

MARTINO FAGGIANI

 

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA

 

Nuovo allestimento

 

Spettacolo con sopratitoli

 

 

 

 

Pier’Alli

A proposito di Oberto

 

È già passato molto tempo ormai da quando lo zum-pa-paverdiano infuocato, trascinante, popolare, costituiva un pregiudiziosull’artisticità intrinseca. Oggi il giudizio, come s’è visto,s’è ribaltato. Se fosse stato altrimenti, come avrei potuto affrontare Oberto, conte di San Bonifacio, il primomelodramma verdiano?

 

Il cuore di Verdi pulsava molto forte già al suoesordio e credo inconsapevolmente di aver sentito questo cuore battere pursotto la gravità della materia, sotto le costrizioni delle forme melodrammatichee delle trame cupe di una storia più che improbabile. Il pathos erompe accendendosi su quelle chesaranno le tematiche elementari della maturità. È passione straripante allostato puro, non confezionata in una consapevolezza formale che non sia quellapresa in prestito dai grandi romantici. Donizetti o Bellini.

 

Trovando di grande ostacolo l’improbabilità dellastoria, talvolta al limite del paradosso, si può cercare una scappatoianell’ironia, cioè in una fin troppo facile demistificazione, ma questastrada, praticata anche da firme di rilievo nell’affrontare il primoVerdi, offende la verità di una sostanza drammatica che esiste e desiste neltentativo di farlo comprendere seguendo i passi acerbi di un’arte che èagli albori.

 

La tendenza in Verdi a un realismo psicologico edemotivo, che porterà il suo melodramma, pur tra le alterne e controversevicende stilistiche, alle soglie del Verismo, è già un’urgenza in Oberto. Nei canovacci seriali delle trameprotoromantiche, nei kitsch diinenarrabili intrighi, nella morbosità degli orrori. Verdi riesce subito aevidenziare delle linee privilegiate dove prendono corpo le sue tensioni moralie umane. Lo stereotipo viene così rivestito di carne e gli intrighi assumono lapatologia di un vero conflitto di anime. La catastrofe di Oberto non è tantofrutto di un meccanismo di conseguenze, leggibile in chiave romanzesca, ma diuna patologia di sentimenti estremi, che diventa il centro motore dellatragedia. Vissuta in risvolti, oserei dire freudiani, di transfert dipersonalità nel rapporto Oberto- Leonora, padre-figlia.

 

Amore e onore guidano dritto versol’autoannientamento sacrificale di Oberto e la disperazione per opposteragioni di Leonora e Riccardo, ma la vicenda dell’Oberto non si cristallizza in una catarsiconclusa e sistematica, bensì apre a una espiazione non garantita.

 

C’è già in questa trama di sangue, che permea letrame del primo Verdi, la vocazione a una fatalità e a una irrimediabilitàdella colpa che l’influenza manzoniana doveva ancora purificare: anche semai completamente. Il trovatore, debbo ancora citarlo, ne èl’estremo limite. Azucena si sazia solo su un odio iper-masochistaattorno al quale la trama si contorce pur di non dare a nessuno uno spiragliodi salvezza. La patologia latente sconfina nel surrealismo tragico e quindinell’inverosimile. Ma, come ho già detto, nel Trovatore, l’assoluto musi-cale brucia la stessainverosimiglianza e assolve dal bisogno di dare un senso ai contenuti stessi. Èla menzogna che diventa gioco della menzogna mediante la musica, da ciò loscopo di una moderna drammaturgia di oggettivare questa irrisolvibileconflittualità del linguaggio.

 

L’Oberto inveceè ben lontano da tali consapevolezze formali, che in Verdi appartengono più almestiere che non a una concettualizzazione dello stile, per non aver bisognodel soccorso di una ristrutturazione drammaturgica che sia di sostegno allafrase musicale e a un’interpretazione analitica del substratodrammatico-morale. Ripudiata l’ironia, come facile escamotage,l’unico aiuto per sostenere queste trame musicali della non maturità èinvece il paradosso dell’identificazione.

 

Ciò non significa identificarsi con la trama el’espressione musicale conseguente, ma costruire attorno ad esse unadrammaturgia che chiamo “analogica”, dove domina non il senso tout-court delle vicende, ma il valoresimbolico metaforico del melodramma. Si naviga cioè alto, sul piano ideale diuna drammaticità che comunque rispecchia valori e modalità storiche di variotipo, convenzioni stilistiche, valori etici e sinergie estetichedell’autore, in una prospettiva globale della sua opera.

 

I nuovi interlocutori non sono il libretto e la musicanella loro connessione letterale, ma le figure simboliche-ideali da essaemanate. elementi di una nuova sintassi che non va strettamente parallela alsenso, ma lo espande, proiettando così un’opera come l’Oberto in una dimensione più vasta. Non èsvuotare di drammaticità le situazioni, ma ispessirle nei valori, poichétutto ciò che parrebbe incongruo sul piano reale diventa verosimile sul pianodella metafora melodrammatica che concentra i significati complessi di cuidicevo. L’immagine scenica, nella sua funzione globale di lettura, è comeun bisturi dell’interpretazione, con un contesto ambientale, non unamacchina di puri effetti, ma un luogo dinamico, che espone a un’analisistrutturale i comportamenti melodrammatici. Vista sotto questa luce, lagestualità dei personaggi è come la drammaturgia capillare che scende dallanervatura della psiche-melodrammatica evidenziandone la sua specificità dicomportamento e la sua coerenza intrinseca, che non è coerenza tout-court della situazione, ma delmetalinguaggio ricreato dalla musica. È il linguaggio, se vogliamo, dellafollia, una patologia melodrammatica che trova la sua verità e il suo indice dibuona salute nel furore musicale. Solo attraverso la minimalità del dettaglio,che rivela un’interiorizzazione della psichemelodrammatica, e quindimediante una convinzione generosa nel perseguire un’interpretazionegestuale, si produce quel senso di verità altra della situazione e della musicastessa. È una trance che lamusica sostiene, ma che nello stesso tempo avvalora la drammaturgia musicale.

 

Tutto ciò non è melodramma? Certo. Polemicamente direiche è ciò che dovrebbe essere il melodramma al di fuori delle semplificazioni edelle banalizzazioni che il consumo musicale porta al suo linguaggio e che sonoproporzionali alle popolarità dei melodrammi stessi. Ma a parte questo sfogo,direi che il realismo psicologico che Verdi propone intrecciandolo a schemimelodrammatici impone un’analisi del linguaggio e un approfondimento sui generis dell’interpretazionedrammatica. Certamente là dove, come nel Trovatore,l’assoluto musicale brucia e sovrasta la sfera dei comportamenti, vienevanificata l’evoluzione psico-drammatica degli stessi poiché li fissa insuperstereotipi di situazioni e di personaggi. Voglio portare come esempio diapplicazione di questo criterio il Quartetto del secondo atto dell’Oberto. I quattro personaggi sono in cercal’uno dell’altro, chi per perseguitare moralmente, chi peruccidere. E l’apoteosi del dramma prima che tutto, fatalmente, siconcluda: la terra si apre con l’incantesimo musicale di un fortissimoche sembra produrre lo sprofondare del palcoscenico e i quattro personaggisprigionati come per magia sono portati improvvisamente a confronto. Unadrammaturgia naturalistica dei rapporti sarebbe inane a produrre il pathos fatalistico di questo Quartetto,che è un’anticipazione dei tanti concertati sublimi verdiani vissutisull’abisso di catastrofi dell’anima. Iscritti nella geometriaspietata della scena, i personaggi sono fissati in emblemi melodrammatici, mapoco significherebbe questa tirannica geometria di posizioni se da queste iconenon scaturissero le tensioni di una gestualità di sole mani e braccia chescavando nella psiche melodrammatica si tendono verso l’altro adadditarsi, a minacciarsi, a condannarsi in una sorta di masochismo iterativo eimpotente. I personaggi si muovono sul recitativo intermedio, come se la parolali rendesse arbitri di se stessi, ma con la ripresa del concertato iniziale,essi, come pedine di un gioco automatico di fatalità, sono immediatamentecalamitati nella stessa posizione iniziale, nello stesso masochismo impotenteche è in definitiva quello della musica stessa. In questo senso il gesto delmelodramma è gesto della follia, nella trancemusicale che sfiora il sublime, del gioco che reinveste la vita neisuoi eccessi.

 

Ho verificato l’importanza assoluta di unadrammaturgia del gioco, concretizzando un lavoro di palcoscenico, scavando nelpotenziale dell’opera, ma anche nelle risorse degli artisti impegnati inquesta impresa. Pertanto una vera drammaturgia, la si può concludere soltantodopo aver sperimentato con il materiale umano, che, nel melodramma, purtroppo,raramente risponde a esigenze interpretative fuori del cliché. Nelle condizioni ideali comequesta, possono rivelare il senso di una scrittura analitica e far lievitare unmondo sepolto nella routine melodrammatica,nelle passive assunzioni di moduli interpretativi fecondi, che godono solo delbeneficio vincente dell’assoluto musicale dell’opera più popolare.Tuttavia sono anche convinto che l’intensità di un’esperienza comequella di Oberto non siageneralizzabile in astratto. Certamente l’applicabilità di un metodo comequesto è funzionale alla nascente drammaturgia verdiana, cioè là dove esiste unconflitto tra l’urgenza di realismo di contenuti e la convenzionalità diforze melodrammatiche. Invece, quanto più la forma chiusa si dissolve nelrespiro di un realismo psicologico, tanto più una drammaturgiasimbolicomelodrammatica del gesto perde senso, in quanto il gesto devediventare l’espressione diretta della passione stessa.  

 

 

 

 

 

 

programma

 

 

Teatro Regio di Parma, 1, 7, 11, 14, 17,20, 22 ottobre

TeatroComunale di Modena, 26, 28 ottobre

Luisa Miller

Musicadi GIUSEPPE VERDI

 

 

TeatroVerdi di Busseto, 2, 5, 8, 16, 18, 23, 27 ottobre

Oberto, conte di San Bonifacio

Musicadi GIUSEPPE VERDI

 

 

Teatro Regio di Parma, 4, 6, 9, 13, 15,19, 21, 24 ottobre

La Traviata

Musicadi GIUSEPPE VERDI

 

 

TeatroCavallerizza di Reggio Emilia, 11 ottobre

Il tempo sospeso del volo

Musicadi NICOLA SANI

 

 

Parma,Teatro Regiodi Parma, 10, 12 ottobre

Messa da Requiem

Musicadi GIUSEPPE VERDI

DirettoreRiccardo Muti

 

 

Teatro Regio di Parma, 3 ottobre

Orchestra del Teatro Regio di Parma

DirettoreDonato Renzetti

 

 

Teatro Regio di Parma, 25 ottobre

Orchestre National de l’Opéra de Paris

DirettoreGeorges Prêtre

 

 

Teatro Regio di Parma, 28 ottobre

Filarmonica della Scala

DirettoreDaniele Gatti

 

 

 

eventi collaterali

 

 

Verdi tra noi

leopere di Verdi raccontate in musica, parole, immagini

 

 

Le grandi bande militari

 

 

Libri

 

 

Imparolopera

l’operaper i giovanissimi

 

 

Da Traiettorie’07

 

 

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A tavola con Verdi

cenedopoteatro al Ridotto

 

 

 

 

Per informazioni

 

Biglietteria del Teatro Regio di Parma

ViaGaribaldi, 16/A 43100 Parma

Tel. 0521039399 - Fax 0521 504224

biglietteria@teatroregioparma.org

www.teatroregioparma.org

 

Orario diapertura

da martedì avenerdì ore 10 -14, 17-19

sabato ore 10-13, 16 -19

eun’ora e mezza prima dello spettacolo.

Chiuso ladomenica, il lunedì e i giorni festivi.

In caso dispettacolo nei giorni di chiusura:

domenica ore10-12, 14-16

lunedì ore10-12, 17-20.30

 

Biglietteria del Teatro Verdi di Busseto

Piazza GiuppeVerdi 43011 Busseto

Tel. 0524932678

Orario diapertura

solo neigiorni di spettacolo

perspettacoli serali ore 16-21.30

perspettacoli pomeridiani ore 15-17.30

 

 

 

 

 

 

Paolo Maier

Ufficio Stampa

Fondazione Teatro Regio di Parma

via Garibaldi, 16A

43100 Parma - Italia

tel. +39 0521 039369

fax +39 0521 039331

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