Nel Nome di Ciccio, I Virtuosi di scena al Sannazaro

Nel Nome di Ciccio, I Virtuosi di scena al Sannazaro Venerdì 5, sabato 6 novembre, ore 21:00, e domenica 7, ore 18:00, al Teatro Sannazaro di Napoli (via Chiaia n. 157.

21/ott/2010 17.50.35 Victoriano Papa Contatta l'autore

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Venerdì 5, sabato 6 novembre, ore 21:00, e domenica 7, ore 18:00, al Teatro Sannazaro di Napoli (via Chiaia n. 157. Info: 081/411723, info@teatrosannazaro.it, www.teatrosannazaro.it), costo biglietti 22 € + prevendita, ridotto 18 € + prevendita, I Virtuosi di San Martino in “Nel nome di Ciccio” – Omaggio a Nino Taranto. Testi di Roberto Del Gaudio, musica di Federico Odling, disegno luci Lucio Sabatino. Roberto Del Gaudio voce (tammorra, ghiaia, imbuto, claves) Vittorio Ricciardi flauto (ottavino, tubo, temple-blocks) Luca Bagagli violino (fischietto, putipù, catena) Maurizio Villa chitarra (cabaza, tammorra, scotch) Federico Odling violoncello (campana, kazoo, tamburi). Ritorna sulle scene partenopee “Nel Nome di Ciccio” (1995), atto finale di una trilogia di spettacoli de “I Virtuosi di San Martino”. Si tratta di una vicenda ormai senza tempo: Ciccio Formaggio alle prese con la sua Luisa e il terzo incomodo. E sul come il rapporto tra i tre possa risiedere nell’Io sempre più assediato di un uomo di oggi, tanto da produrre la sensazione di un’inaspettata follia programmata. Ciò nel nome di Ciccio Formaggio, eroe minore di una canzone umoristica degli anni ’40, una “macchietta” che sembra denunciare il dispetto dell’impotenza che lo lega alla sua perfida moglie, proprio come noi siamo legati al nostro declino, al vizio inspiegabile della dissoluzione del femminile. I tradimenti, gli amori, le piccole tristezze, i doppi sensi vengono riconnessi, mediante la frantumazione sonora del loro significato, alla rappresentazione di un declino: la fine del piccolo borghese del Novecento. I Virtuosi costruiscono una spirale di ispirazione barocca, in cui annegano col pretesto della citazione di tutti gli stili musicali, imbellettati ormai nel luogo comune del concerto d’occasione. Un processo di liberazione che, avendo il carattere funerario di una Morte che danza (e che ride), propone una Resurrezione del divertimento dionisiaco e rituale che sembra purtroppo non appartenere alla Musica. Da Rossini ai Beatles, dai “Mariachi” a Schonberg, da Sant’Agostino agli Squallor, è una labirintite acuta a condurci nella possibilità estrema di cogliere l’essenza unica di un’Arte che si avvia a essere divisa per sempre da se stessa. L’esperimento consiste nel recuperare i modi della scrittura militante (scrivere-per-andare-in-scena) del teatro popolare napoletano (e non solo), i caratteri eroici dell’opera (per esempio verdiana) e la letteratura dei libretti, i frammenti musicali mnemonici degli ultimi cinquecento anni, il teatro “comico”, e farli convergere nella forma-canzone, forma dominante del nostro tempo, sempre meno lied e sempre più vuota perché in-teatrale. La comicità resta il veicolo preferito dei Virtuosi i quali, avvertendo che non è più la musica il tempio di Dioniso, sperano di evocare la divinità, un po’ aristotelicamente, nelle risate del pubblico e soprattutto nelle loro stesse risate: sberleffi da giullari che non sopportano la modernità, fermi in bilico laddove il tragico sfaccenda nel comico, laddove non si muore se non dal ridere. “Nel nome di Ciccio”, omaggio a Nino Taranto in occasione del centenario della nascita, resta una funambolica passeggiata tra varie impossibilità. A cominciare da quella linguistica, che strizza l’occhio al logos decadente di Pisano, che in coppia con Cioffi firmava “Ciccio Formaggio”, da cui lo spettacolo dei Virtuosi trae libera ispirazione. Quest’ibrido di lingua alta e dialetto, sapientemente miscelati per creare la dissonanza parodistica, sfiorando voci e toni diversissimi, vive nel paradosso di un’identità del dire tutto e niente al contempo, simboleggiata da balbuzie, accelerazioni verbali, calembour continui, citazioni e riferimenti che dalla tradizione giungono, con tutta la potenza di un’irrinunciabile verve ironica, ai giorni nostri, per irridere stereotipi, modelli, personaggi, ruoli sociali, nonché per abbattere qualsiasi cristallizzata etichetta di genere delle varie forme espressive e artistiche. In questo caleidoscopio verbale, in una tale ipertrofia della parola, giocata volutamente su antitesti e assonanze, accostate senza soluzione di continuità, la musica non è solo scorta di pregio o banale divertissement, ma fulcro della resa scenica e interpretativa, contrappunto indispensabile del recitato. Laddove, infatti, è la musica a citare generi, canzoni e stilemi sonori, la sintassi melodica e ritmica assurge al ruolo di protagonista indiscussa sul palco e le due componenti, quella musicale e quella verbale, divengono inscindibili, perfettamente complementari, entrambe tese e funzionali allo stesso fine: la parodia, la rottura del senso comune. Anche l’uso in scena di strumenti non ortodossi (scotch, ghiaia, imbuto, catena, fischietto) contribuisce, secondo un preciso intento, a sortire un effetto straniante, un’attesa provocatoria in cui il gesto ritorna fondamentale e la musica si trasforma in una sorta di metatesto della parola e la parola in anima del sonoro. Teatro-canzone, del resto, in cui l’uno straripa nell’altra, e viceversa, proprio come il comico e il tragico, due facce della stessa medaglia, giocano – secondo quanto si è già accennato – un’interessante e indefessa staffetta.
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