Laboratorio Anton Milenin

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22/feb/2006 04.27.44 Ass. cult. "I Barattieri" Contatta l'autore

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Con preghiera di diffusione

 

L’Associazione Culturale “I Barattieri” presenta

 

La Drammaturgia Classica Russa:

 Dostoevskij: “I Demoni”

 

 Laboratorio di Selezione del “Teatro Kostja Trepliòv”
 
 Seminario Teatrale diretto da Anton Milenin,
pedagogo della Scuola di Vassilev

 

Dal 3 al 30 Aprile

presso il CND, Passaggio di Largo Odoardo Tabacchi 104 Roma

 

 

 

“Nel teatro mi attira il calore. Vorrei utilizzare lo strumento concettuale come una sbarra di ferro per rompere il muro oltre il quale si trova il calore.”

 

 

Tempi di lavoro: Dal 3 al 4 Aprile, dalle ore 17.00 alle ore 24.00

Info: Sara D’Ippolito Tel: 3403350218; Paolo Emilio Colombo Tel: 3386951990

Quota di partecipazione: 550 Euro (4 settimane)

Termine iscrizioni: 17 Marzo

Inviare Curriculum a: sdip@libero.it; paoloemiliocolombo@tiscali.it

Info: Sara D’Ippolito Tel: 3403350218; Paolo Emilio Colombo Tel: 3386951990

             

 

ANTON MILENIN: Esponente di spicco della nuova generazione di registi russi, è nato a Mosca il 7 - 4 - 1969. Diplomatosi come attore e regista al Gitis, dal 1990 al 1992 lavora come attore al MkhAT (Teatro d'Arte di Mosca) Allievo di Vassilev nel corso di Skorik e attualmente docente all'Accademia Teatrale Russa (GITIS), ha partecipato a vari progetti internazionali come attore e pedagogo:1996 Mosca: con Isaiev  Il giardino dei  ciliegi e Le tre sorelle di Cechov; 1997 Berlino teatro di Vassiliev: Il giocatore di Dostoevskij; 1998 Mosca Roma Bruxelles: (Ecole de Meitre) con Langhoff all’allestimento Roma:LeBaccantidiEuripide.
Nel 1995 viene selezionato per il Festival lituano di Daugavpils con la regia di Jacques il fatalista di Diderot e vince il primo premio. Cura la regia La foresta incantata di Rabadan 1993, Scene dal Faust di Puskin, L'amore delle tre melarance di Gozzi 1994 e L'uccellino azzurro di Maeterlink 1995.

In Italia Anton Milenin ha diretto Nel 1999 uno studio su Il Libro di Giobbe della Bibbia  presentato al Festival di Arte contemporanea “Hic et Nunc” di San Vito al Tagliamento. Nel 2000 ha allestito lo spettacolo I Giocatori di N.V. Gogol. Lo spettacolo ha debuttato nel 2000 al Festival di Volterra Volterrateatro. Lo stesso anno al Festival di Volterra ha diretto un  seminario per attori su All’uscita del teatro dopo una rappresentazione di N. Gogol.

Nella primavera del 2000 ha curato per la Compagnia Giorgio Barberio Corsetti la prima fase del Progetto Cechov conducendo un laboratorio su Zio Vania al quale ha fatto seguito una sessione di prove aperte presso il Teatro Argentina di Roma. A cavallo tra il mese di dicembre 2000 e il gennaio 2001 sempre per la compagnia Giorgio Barberio Corsetti ha messo in scena Il Gabbiano.                                    .
Nella primavera del 2001 è chiamato ad insegnare presso l'Accademia d'Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano, dove prepara il saggio di diploma degli allievi del terzo anno con uno studio su Romeo e Giulietta di Shakespeare.                            
Nella primavera del 2002 dirige una prima fase di studi su Nella solitudine dei campi di cotone di B.M. Koltès. I risultati sono stati presentati al Festival Santarcangelo dei Teatri. Nella primavera del 2004 mette in scena Roberto Zucco di B. M. Koltés presso il Teatro Rialto Santambrogio e il Metateatro- Casa delle Culture di Roma e in seguito presentandolo al Theatre Dromesko di Rennes e al Festival “Piccoli Fuochi” di Buti. Nel 2005 vince il primo premio al Festival della Giovane Drammaturgia Russa di Tarusa con la regia di Il serpente blu della drammaturga K. Tcakhova.


 

Il Metodo

 

Lo spettatore non è mai stupido e se l’attore non rischia lo spettatore dorme. Se il regista sa “come” mettere in scena e l’attore sa “come” recitare, allora si potrà essere sicuri che anche lo spettatore saprà “come” guardare. E se l’attore oggi non ha rischiato, domani si sveglierà negoziante: non più artista ma esperto in compravendite. Il successo per chi crea è sempre una sorpresa. E allora in cosa consiste questo rischio? Come ci si può abituare a ciò a cui deve essere impossibile abituarsi? L’atto artistico è sempre doloroso. Il passaggio dal cosciente all’inconscio comporta sempre uno shock. La capacità di reagire e affrontare shock del genere la può fornire una buona scuola. La scuola è la parola chiave per affrontare il lavoro. Anzi è la chiave. Anche per ciò che riguarda l’attore. L’autore è sempre un rebus, un enigma. Ogni autore ha un codice d’accesso individuale. La scuola è un vettore sicuro che ti ci porta dentro.

 

L’idea di fondo è che in principio era il verbo - come si dice - e poi questo verbo si è incarnato, perché in ogni creazione artistica ci sono le parole, ma alcune si costruiscono solo attorno alle parole e le parole rimangono vuote. La cosa principale è invece che le parole siano riempite di una vita interiore, poi si può aggiungere una qualsiasi cornice produca la fantasia dell’artista.

Stanislavskij, col suo “sistema” ha rivoltato come un guanto l’azione, da fuori a dentro. Il teatro ha cominciato ad essere un teatro che riflette. Un teatro senza fabula forte, senza modelli eclatanti a cui aggrapparsi, senza caratteri forti da imitare, tutto è dentro. Un colpo ferale al recitare da raisonneurs, alla routine e al narcisismo dell’attore.

La comparsa di Cechov nel teatro ha comportato un ulteriore cambiamento importante. Con lui lo shakespeariano “tutto il mondo è teatro e gli uomini vi passano da attori” diventa “solo il teatro è il mondo, solo gli attori sono uomini”. La creazione artistica è la vita. Il senso della creazione è nella creazione di senso. Questo difende chi volesse affrontare i classici dalla volgarità, dall’ambizione e dall’eccessiva sicurezza in se stessi. Si potrebbe affermare, parafrasandolo, che il principio dell’esistenza scenica nei suoi testi sia “Nell’attore tutto deve essere bello”.

 

Seguendo il metodo dell’etjud elaborato da A. Vassiliev, A. Milenin conduce gli attori nell’esplorazione delle loro capacità recitative attraverso un percorso che vede la comprensione e l’acquisizione del senso profondo dell’opera teatrale, come l’asse fondamentale di ogni interpretazione. Il lavoro che Milenin propone, attraverso l’analisi del testo e la pratica dell’improvvisazione, si articola in più momenti, che vertono a fornire gli strumenti necessari ad accogliere e ad interpretare il testo. Durante una prima fase, definita introversa, l’opera viene smontata ed analizzata nella sua struttura affrontando e distinguendo le molteplici dimensioni del suo contenuto. Il “senso” che via via si rivela permette di accedere alla fase di ricomposizione e alla sua esplicazione nella messa in scena dell’opera. Attraverso l’improvvisazione gli attori vengono chiamati a recitare in base al rapporto che hanno stabilito con il contenuto del testo, allenandosi a ricordarlo senza sforzo di concentrazione razionale. Una volta in scena, l’attore dovrà comportarsi in maniera assolutamente libera, affidandosi alla propria intuizione e alla propria memoria emotiva.

Il metodo dell’Etjud si concentra sulla messa in evidenza scenica di “azioni interiori” che permettono all’attore di fare proprio il “senso” del testo e di recitare improvvisando in base al rapporto che egli stabilisce con questo senso attraverso l’immaginazione.

Durante la prima fase di lavoro gli attori sono guidati nell’universo dell’autore attraverso un’analisi strutturale del testo (composizione dell’opera, elaborazione di ogni atto, di ogni brano, delle battute, delle pause) per poter così affrontare i legami tra la varie parti e giungere infine al senso profondo, alla vita interna dell’opera.

Questa prima fase è una tappa laboratoriale. Qui con gli attori ci si occupa delle caratteristiche dell’autore e di cosa comportino, questo significa un lavoro sull’analisi strutturale del testo e su una ricerca di una chiave che permetta di penetrale nello stile spazio-temporale dell’autore, inoltre un lavoro per la costruzione di un ensamble di attori saldo, che sorga in risultato del lavoro interiore svolto. La seconda tappa consiste nella ricerca di forme teatrali adeguate, che permettano di esprimere i contenuti emersi nel lavoro di prova.

Questo è il cosiddetto “Teatro Vivo”: ogni giorno bisogna ricominciare daccapo, porsi di nuovo la questione di quale sia la causa che ha dato via al processo che si concluderà con la creazione dello spettacolo, come il seme e l’ambiente determinano il nome e la qualità della pianta futura. Ma va anche detto che, se è vero che la causa è all’origine della scelta della pièce, molto presto in questo tipo di teatro è la pièce che comincia a influire sulla causa. I registi e gli attori innescano un processo ma presto in questo tipo di teatro è la pièce che comincia a influire sulla causa. I registi e gli attori innescano un processo ma presto cominciano essi stessi ad essere parte viva di questo processo e alla fine è il processo a dirigerli. Il controllo totale sul processo artistico è sempre qualcosa di non ispirato.

Non un processo. Dovremmo sostituire la parola “respiro” alla parola “processo”, dovremmo chiamare questo modo di procedere un respirare.

Questo processo non ha fine, perché quando prendi una nuova opera oppure un nuovo autore, ogni volta il lavoro è da ricominciare, non esiste una sapienza acquisita che la persona possa usare per tutta la vita. In realtà la scuola vera, può insegnare una cosa sola, può insegnare a imparare.

La scuola ti deve supportare affinché ogni volta si trovi un metodo nuovo in relazione ai testi, essa non può rappresentare un clichès sicuro e consolidato, può essere base per una passione, quella che permette all’attore di lavorare, ma la passione non nasce con un metodo, la scuola esiste solo quale energia.

 

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